Μαγευτικό και Πανέμορφο Γοργογύρι 20 Δεκεμβρίου 2024
Το πολυσύνθετο έργο του Ιάννη Ξενάκη στη μουσική και την αρχιτεκτονική και η σχέση του με την αρχαία ελληνική φιλοσοφία και τις θετικές επιστήμες. ΦΩΝΤΑΣ ΤΡΟΥΣΑΣ 4.2.2021 LIFO
Στα Δεκεμβριανά (Δεκέμβριος 1944-Ιανουάριος 1945) ο Ιάννης Ξενάκης βρίσκεται στην πρώτη γραμμή, μέσω του λόχου φοιτητών «Λόρδος Μπάιρον» και τραυματίζεται πολύ σοβαρά στο πρόσωπο (Πρωτοχρονιά 1945), από θραύσματα οβίδας βρετανικού όλμου. Όπως γράφει και ο ίδιος στο «αυτοβιογραφικό» κείμενό του, που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Δελτίο Κριτικής Δισκογραφίας (#18-19, 1976): «Έφυγα από την Ελλάδα το 1947. Λιποτάκτης από το στρατό, από το Χαϊδάρι. Ήταν η εποχή που άρχιζαν οι εκτοπισμοί στη Μακρόνησο και η κομματική γραμμή θυμάμαι ήταν "ανοικτή". Δηλαδή όποιος ήθελε μπορούσε να πάει στο βουνό να βρει το Μάρκο (σ.σ. Βαφειάδη), όποιος ήθελε μπορούσε να μείνει στα αστικά κέντρα για παράνομο αγώνα, άλλοι μπορούσαν, αν ήθελαν, να πάνε στο στρατό. Καθώς ήμουν τραυματισμένος, σκέφτηκα πως αν πήγαινα στο στρατό θα έβγαινα βοηθητικός κι έτσι θα μπορούσα ίσως να ξεφύγω. Το έσκασα και καταδικάστηκα σε θάνατο». Ο Ι. Ξενάκης μεταβαίνει στην Γαλλία, στο Παρίσι, και συνεργάζεται για δώδεκα χρόνια με τον διακεκριμένο Ελβετό αρχιτέκτονα Λε Κορμπυζιέ (Le Corbusier), συμμετέχοντας σε διάφορα αρχιτεκτονικά σχέδια και έργα, όπως, για παράδειγμα, στη σχεδίαση του περίπτερου τής Philips, στην Expo '58 των Βρυξελλών.
Παράλληλα συνεχίζει τη μαθητεία του στη μουσική, δίπλα σε σημαντικούς συνθέτες-συνθέτριες δασκάλους, όπως ήταν οι Arthur Honegger, Darius Milhaud, Nadia Boulanger και Olivier Messiaen, αρχίζοντας σταδιακά να αναπτύσσει τους δικούς του προβληματισμούς πάνω στη μουσική θεωρία και πράξη, που συνδέονται άμεσα με τα Μαθηματικά, επινοώντας την στοχαστική μουσική (βασισμένη στην Θεωρία των Πιθανοτήτων), και πηγαίνοντας κόντρα σε βασικές αρχές τού σειραϊσμού, που ήταν μια κεντρική μουσική κατεύθυνση της πρωτοπορίας, της εποχής του. Στη διαδρομή θα αναπτύξει και άλλα μουσικά συστήματα βασισμένα, και αυτά, σε μαθηματικές θεωρίες, διατυπώνοντας συγχρόνως και τα ανάλογα έργα. Όπως αναφέρει ο μελετητής τού έργου του Γ.Γ. Παπαϊωάννου, στο booklet «Από την Ελληνική Μουσική Πρωτοπορεία του 20ου Αιώνα» [ΕΤΕΒΑ, 1997]: Βασισμένα στη Θεωρία των Πιθανοτήτων είναι τα έργα Διαμορφώσεις (1957), Πιθοπρακτά (1955-56), Αχορρίψεις (1956-57) και Αναλογικά Α και Β (1959), ενώ στηριγμένα στη Θεωρία των Συνόλων και την Άλγεβρα Boole είναι τα έργα Έρμα (1960-64), για πιάνο και Εόντα (1964), για πιάνο και πέντε χάλκινα πνευστά. Η Θεωρία των Παιγνίων βοηθά τον Ιάννη Ξενάκη να συνθέσει τα έργα Μονομαχία (1959), για δύο αντιμαχόμενες ορχήστρες και Στρατηγία (1959-62), με την Θεωρία των Ομάδων να τον καθοδηγεί στην ολοκλήρωση των έργων Νόμος Άλφα (1966), για βιολοντσέλο και Νόμος Γάμμα (1967-68), για μεγάλη ορχήστρα. Φυσικά, ακόμη περισσότερα έργα του στηρίζονται σε άλλες μαθηματικές θεωρίες, σχέσεις και διατυπώσεις...
Παράλληλα αρχίζει να χρησιμοποιεί τους ηλεκτρονικούς υπολογιστές στις συνθέσεις του, και τα ηλεκτρονικά κυκλώματα βεβαίως, παράγοντας αμιγώς ηλεκτρονικά έργα, όπως είναι τα Diamorphoses II (1957) , Concret PH II (1958), Orient-Occident III (1959-60), Bohor I (1962) κ.ά. Στο Diamorphoses II συσσωματώνονται και μανιπουλάρονται σεισμικοί ήχοι, συγκρούσεις τροχοφόρων, θόρυβοι αεροσκαφών σε φάση προσγείωσης-απογείωσης κ.λπ., ενώ στο Concret PH η πρωταρχική ηχητική πηγή είναι ακόμη πιο εξωφρενική, το «σκάσιμο» των κάρβουνων!
Η ουτοπιστική «κοσμική πόλη» Ήδη από το δεύτερο μισό της δεκαετίας του '50 το «μοντέρνο» σε κάθε έκφανση της επιστήμης και της Τέχνης αμφισβητείται έντονα. Οι λόγοι είναι πολλοί και βασικά συνδέονται με την μεταπολεμική οικονομική ανάπτυξη, τις νέες τεχνολογικές ανακαλύψεις, την κυβερνητική, την έναρξη της διαστημικής εποχής, ακόμη και με την ποπ κουλτούρα. Οι πόλεις επεκτείνονται, αποκτούν νέες διαστάσεις, μπαίνουν θέματα που σχετίζονται με το αστικό περιβάλλον, με την κατοικία, τον εργασιακό χώρο, την ανάπλαση και την ψυχαγωγία. Βεβαίως από 'κει έως την ουτοπία ο δρόμος είναι μακρύς και δύσβατος, αλλά ορισμένοι αρχιτέκτονες και πολεοδόμοι τον διέτρεξαν, αφήνοντας το ίχνος τους. Υπάρχει η ανυψωμένη «χωρική πόλη» (spatial city) του Ουγγρο-γάλλου Yona Friedman (1923-2020), υπάρχει η Babelnoah, η φουτουριστική μεγαλούπολη του Ιταλού Paolo Soleri (1919-2013), είναι οι ιάπωνες «μεταβολιστές» με τον Kiyonori Kikutake (1928-2011) και τις water cities (που αφορούσαν σε μια «κοινωνία κινδύνου», σ' έναν πλημμυρισμένο κόσμο), είναι η οικουμενόπολη του Κωνσταντίνου Δοξιάδη (1913-1975) και βεβαίως οι υπερυψωμένες εύκαμπτες πόλεις «ιστοί αράχνης», της «ηλεκτρονικής πολεοδομίας» του Τάκη Ζενέτου (1926-1977). Ο Ιάννης Ξενάκης, ενταγμένος σ' αυτό το περιβάλλον προτείνει τη δική του κατακόρυφη «κοσμική πόλη» (1964), μια κατασκευή ύψους έως και πέντε χιλιομέτρων, με υπερβολοειδές εκ περιστροφής σχήμα, στην οποία πόλη θα μπορούσε να ζουν έως και πέντε εκατομμύρια άνθρωποι. Το μεγάλο ύψος της «κοσμικής πόλης», που υπερβαίνει το μέσο ύψος των σύννεφων, φέρει τον πληθυσμό σε επαφή με τον ουρανό και τ' αστέρια. Κατ' αυτόν τον τρόπο η «κοσμική πόλη» δεν μπορεί παρά να είναι προσανατολισμένη προς το σύμπαν και τις αποικίες του.
Τα πρώτα έργα και οι αρχαιοελληνικές επιρροές Στις 16 Δεκεμβρίου 1962 το Αθηναϊκό Τεχνολογικό Ινστιτούτο (του Κωνσταντίνου Δοξιάδη) οργανώνει διαγωνισμό πρωτοποριακής σύνθεσης. Τα βραβεία χρηματοδοτεί ο Μάνος Χατζιδάκις κι έχουν το όνομά του. Διαγωνίζονται με συνθέσεις τους οι: Γιάννης Ιωαννίδης, Γιώργος Λεωτσάκος, Νίκος Μαμαγκάκης, Ιάννης Ξενάκης, Θόδωρος Αντωνίου, Στέφανος Γαζουλέας, Γιώργος Τσουγιόπουλος και Ανέστης Λογοθέτης. Το πρώτο βραβείο μοιράζεται στον Ιάννη Ξενάκη, για το έργο του Μόρσιμα-Αμόρσιμα (για πιάνο, βιολί, τσέλο και κοντραμπάσο) και τον Ανέστη Λογοθέτη για το έργο του Μεσουράνηση. «Μόρος» σημαίνει μοίρα, θάνατος και «μόρσιμα» είναι εκείνα που προέρχονται από τη μοίρα, τα μοιραία. Η λέξη «Αμόρσιμα» ήταν επινοημένη από τον συνθέτη. Το έργο του Ξενάκη μπορεί να βραβεύεται, αλλά ο ίδιος δεν θα μπορέσει να έρθει στη χώρα πριν από τον Νοέμβριο του 1974(!), επειδή εκκρεμούσε η καταδίκη εις βάρος του, από τα χρόνια του Εμφυλίου. Είναι η εποχή όπου αυξάνεται η ενασχόλησή του με την αρχαία ελληνική φιλοσοφία, κάτι που αποτυπώνεται και στα έργα του, καθώς τα περισσότερα έχουν αρχαιοελληνικούς τίτλους. Λέμε για τα: Πολλά τα Δεινά (1962) για παιδική χορωδία και ορχήστρα, σε κείμενα Σοφοκλή, Ικέτιδες (1964) σκηνική μουσική, Ορέστεια (1965-66) για δύο χορωδίες και ορχήστρα δωματίου, Μήδεια (1967) σκηνική μουσική, Κράνεργο (1968-69) μουσική μπαλέτου για μαγνητοταινία και ορχήστρα, Ανακτορία (1969) για οκτέτο, Περσέφασσα (1969) για έξι εκτελεστές κρουστών, Συναφαί (1970), Τερρετέκτωρ (1970) για ορχήστρα, Άρουρα (1971) για δώδεκα έγχορδα, Χάρισμα (1971) για κλαρινέτο και τσέλο, Αντίχθων (1971) για ορχήστρα, Ευρυάλη (1973) για πιάνο, Ψάπφα (1975), για κρουστά (Ψάπφα είναι η Σαπφώ στην αρχαϊκή αιολική διάλεκτο) κ.λπ.
Το έργο του Ιάννη Ξενάκη στην Ελλάδα, στα χρόνια της απουσίας του και η τιμή προς αυτό από τον Μάνο Χατζιδάκι Όλα αυτά τα χρόνια της φυσικής απουσίας του από την Ελλάδα, ο Ιάννης Ξενάκης δεν είναι παντελώς απών από τα μουσικά μας πράγματα. Το 1955, το περιοδικό της αριστεράς Επιθεώρηση Τέχνης δημοσιεύει σε δύο τεύχη του, στο #6 (Ιούνιος 1955) και το #9 (Σεπτέμβριος, 1955), δύο κείμενα του Ιάννη Ξενάκη, που είχαν τίτλους «Οι σημερινές τάσεις της γαλλικής μουσικής» και «Προβλήματα ελληνικής μουσικής σύνθεσης» αντιστοίχως. Όπως σημειώνει ο μελετητής του «ξενακικού έργου» Μάκης Σολωμός στο βιβλίο «Ιάννης Ξενάκης / Κείμενα περί μουσικής και αρχιτεκτονικής» [Εκδόσεις Ψυχογιός, 2001]: «Τα δύο αυτά κείμενα έχουν ιστορική σημασία. Αποτελούν τα δύο πρώτα άρθρα που δημοσίευσε ο Ξενάκης στο περίφημο προδικτατορικό περιοδικό Επιθεώρηση Τέχνης, ενώ είχε εγκατασταθεί ήδη στη Γαλλία. Και τα δύο ανήκουν σε μία εποχή κατά την οποία ο συνθέτης δεν έχει σιγουρευτεί ακόμη για το δρόμο του. Ίσως, γι' αυτόν το λόγο, να είναι και τα μόνα που δεν ασχολούνται με δικές του ιδέες, αλλά με ιδέες άλλων συνθετών. Ο αναγνώστης πρέπει να τα διαβάσει το ένα σε σχέση με το άλλο, καθόσον αποτελούν μία ενότητα: ο Ξενάκης αναζητούσε τότε ένα δρόμο που να ενώνει την "ελληνικότητα", με τις πλέον πρόσφατες κατακτήσεις της ευρωπαϊκής μουσικής».
Ο Γ.Γ. Παπαϊωάννου έχει γράψει πως κατά την διάρκεια τής απουσίας τού Ξενάκη από την Ελλάδα παίχτηκαν επτά έργα του σε δέκα ζωντανές εκτελέσεις (στις Ελληνικές Εβδομάδες Σύγχρονης Μουσικής για παράδειγμα, από το 1966 έως το 1971, αλλά όχι μόνον, όπως θα δούμε πιο κάτω), τυπώθηκαν έξι δίσκοι με δώδεκα έργα του (ίσως το νούμερο να μην είναι ακριβές), σε ετικέτες Lyra, Erato και His Master's Voice, έγιναν αρκετές διαλέξεις και εκθέσεις πάνω στο έργο του, ενώ γράφτηκαν άρθρα σε περιοδικά και εφημερίδες. Να σημειώσουμε πως μουσικές του Ιάννη Ξενάκη απέδιδε στο Φεστιβάλ Αθηνών, την τριετία 1964-1966, ο Μάνος Χατζιδάκις, διευθύνοντας την Πειραματική Ορχήστρα Αθηνών. Είχαν ακουστεί τα έργα του Ι. Ξενάκη Ικέτιδες (1964), Εόντα (1965) και Ορέστεια (1966). Ας μείνουμε λίγο στο Εόντα, έργο που παρουσιάστηκε στις 16 Αυγούστου 1965 στο Ηρώδειο. Το έργο είχε γραφεί από τον Ι. Ξενάκη την προηγούμενη χρονιά και αφορούσε σε ένα πιάνο, δύο τρομπέτες και τρία τρομπόνια. Είχαν έρθει Γάλλοι μουσικοί για να αποδώσουν τα πνευστά μέρη, όπως κι ένας μυθικός πιανίστας του «ξενακικού» έργου (που έπαιζε όσα δεν μπορούσαν να παίξουν όλοι οι άλλοι), ο Ιάπων Yuji Takahashi (γενν.1938), για να αποδώσει τα πιανιστικά. Χρόνια μετά, ο συνθέτης και αρχιμουσικός Θόδωρος Αντωνίου (1935-2018) θυμόταν εκείνη την παράσταση, με αφορμή την απόδοση του «ξενακικού» έργου το 2008, υπό την διεύθυνσή του, στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, έχοντας ως πιανίστα τον Ερμή Θεοδωράκη (εφ / η εφημερίδα του Ελληνικού Φεστιβάλ, 19 Ιουνίου 2008):
«Ο Ιάννης Ξενάκης συνέθεσε και υπολόγισε τα Εόντα με τη βοήθεια του πρωτόλειου υπολογιστή της ΙΒΜ, στην Πλας Βαντόμ, στο Παρίσι, τη δεκαετία του '60. Η εξαιρετική ιδιαιτερότητα του έργου αυτού είναι η μοναδική δυσκολία να αποδοθούν οι συγχορδίες τής εισαγωγής. Θα πίστευε κανείς ότι αυτό είναι κάτι που μόνο ένα κομπιούτερ μπορεί να το κάνει. Να χτυπάς δηλαδή τα πλήκτρα και η κάθε νότα να έχει άλλη δυναμική... Το έργο αυτό είχε πρωτοπαρουσιαστεί στο Ηρώδειο από τον Χατζιδάκι το 1964 (σ.σ. το 1965) με την Πειραματική Ορχήστρα και σολίστα έναν αίλουρο, τον Ιάπωνα Γιούτζι Τακαχάσι.(...) Η δυσκολία για τον Μάνο ήταν να προλάβει να βρει το σημείο, για να βάλει τα πνευστά. Στις πρόβες, μετά από δυο-τρεις αποτυχημένες προσπάθειες, χαμογέλασε αμήχανα στον Τακαχάσι, ο οποίος του ανταπέδωσε το χαμόγελο και του είπε στα γαλλικά: "μην ανησυχείτε μαέστρο, ακόμα και ο Πιέρ Μπουλέζ (σ.σ. μέγας μαέστρος της πρωτοπορίας) δεν θα μπορούσε να με προλάβει". Μόνο τότε ο Μάνος αναθάρρησε. Στην παράσταση είχαν προσέλθει μέλη της βασιλικής οικογένειας και ακόμα ο Ελύτης, ο Γκάτσος, ο Σεφέρης, η Παξινού, μιλάμε για φοβερές προσωπικότητες, οι οποίοι κάποια στιγμή μιλούσαν, ενώ είχε ξεκινήσει η παράσταση, οπότε ο Μάνος γυρνάει και τους λέει: "Σας παρακαλώ, μην μιλάτε γιατί θα μπερδευτώ". Όταν ο Ροστροπόβιτς διάβασε τις παρτιτούρες είπε πως αν ένας πιανίστας μπορεί να αποδώσει αυτά που είναι γραμμένα, τότε πρόκειται για μοναδικό θαύμα της φύσης. Άρα καταλαβαίνετε ότι τα Εόντα ίσως μπορούν να καταταχτούν στα έργα που είναι αδύνατον να παιχτούν.(...)». Ο Μ. Χατζιδάκις έτρεφε μεγάλη εκτίμηση για τον Ι. Ξενάκη. Δεν ήταν μόνον πως το Μόρσιμα-Αμόρσιμα είχε βραβευθεί το 1962, όπως γράψαμε λίγο πιο πάνω, στον διαγωνισμό πρωτοποριακής σύνθεσης, του Αθηναϊκού Τεχνολογικού Ινστιτούτου, με βραβείο που είχε χρηματοδοτήσει ο ίδιος (ο Μ. Χατζιδάκις), ούτε ήταν μόνον οι εκτελέσεις στο Ηρώδειο. Ήταν και όσα είχε πει σ' εκείνη την παλαιά συνέντευξή του στον Ρένο Αποστολίδη, στο περιοδικό Τα Νέα Ελληνικά (#1, Ιανουάριος 1966). Ο Ρένος αρνιόταν την σημαντικότητα του Ξενάκη, στην εξέλιξη τη σύγχρονης μουσικής, καθώς τον θεωρούσε «απογράφο θορύβων» της εποχής, αντιμελωδιστή κ.λπ. Ο Χατζιδάκις είχε τελείως διαφορετική άποψη, υπερασπίζοντας το έργο τού Ξενάκη με τα παρακάτω λόγια:
«Οπωσδήποτε, ασχέτως σνομπισμού ή όχι, το ουσιώδες ερώτημα πάντα παραμένει: τι είναι ο Ξενάκης και γιατί τον θεωρώ "μεγάλο"; Πριν μπορέσω ν' αποκριθώ σ' αυτό το ερώτημα, δεν θα ήμουν σε θέση ν' αντιμετωπίσω την αντίρρησή σας. Γνωρίζοντας τις δυνατότητες που έχετε στο ν' αντιληφθήτε τη σημασία όσων θα πω, δικαιολογούμαι να σας μιλήσω συνοπτικώτατα: Ο Ξενάκης είχε το θάρρος ν' αγνοήση την μουσική παράδοση πεντακοσίων ετών –να αγνοήση, δηλαδή, την μουσική από την Αναγέννηση και μετά– και να ξανατοποθετηθή, με όλη τη δύναμη ενός γνήσιου ελληνικού πνεύματος, δίνοντάς μας μουσική όχι βέβαια αυτή που κληρονομήσαμε και συνηθίσαμε. Ιδού η πρώτη δυσκολία για να σταθούμε απέναντί του: μας απαιτεί ή πολύ αγνούς ή πολύ δυνατούς. Η μουσική, ανέκαθεν, ακόμα και στην ακμαιότερη ευρωπαϊκή της έκφραση, υπήρξε μία οργάνωσις ήχων. Όσο πιο μεγαλειώδης, τόσα πιο σοφά ωργανωμένη – και τόσο διαρκέστατη στο χρόνο. Γιατί μας συνθλίβει η καταπληκτική οργάνωση του Ξενάκη, που περικλείει όλες τις σύγχρονες επιτεύξεις μας; Αλλά, ακόμη περισσότερο: η ξανατοποθέτησή του στη μουσική ουσία δημιουργεί ένα πρωτόγονο ηχητικό αποτέλεσμα, χωρίς καθόλου το σοφό σχολαστικισμό της παραδοσιακής οργανώσεως. Τίποτε στον Ξενάκη δεν είναι σκόνη, αλλά ύλη ζωντανή, κάτω από σκέψη βαθύτατα μαθηματική – και με την ευρύτητα ενός ποιητού. Ακόμα και η έννοια της μελωδίας δεν ελλείπει· αντιθέτως μάλιστα, παρουσιάζεται ευρηματική, αστραφτερή και τεταμένη. Μια μελωδία, που θάπρεπε νάχαμε κληρονομήσει, αν δεν είχε συσσωρευτεί η μουσική θητεία πεντακοσίων ετών. Η σημασία του Ξενάκη είναι μεγάλη, γιατί πρώτη φορά στην παγκόσμια μουσική δημιουργία παρουσιάστηκε μια προσωπικότητα τόσο τολμηρή που ν' αποφασίση να ξαναϋπάρξη Έλλην. Πρέπει να παρέλθουν λίγα χρόνια, για ν' αντιληφθούμε τη σημασία του – για να γνωρίσουμε κ' εμείς, μες απ' αυτόν, την βαθύτερη νεοελληνική μας ιδιοσυγκρασία». Τα Πολύτοπα έργα Μία πολύ ειδική κατηγορία έργων του Ιάννη Ξενάκη είναι τα περιώνυμα Πολύτοπα. Πολυδιάστατα έργα στα οποία συμβάλλουν στοιχεία από διαφορετικές Τέχνες και τεχνικές. Υπάρχει η μουσική φυσικά, υπάρχει ο χώρος (άρα και η αρχιτεκτονική), υπάρχει το τεχνητό φως ως θέαμα (ακτίνες λέιζερ π.χ.), η διασπορά του ήχου (με συστοιχίες μεγαφώνων), υπάρχουν κινήσεις μαζών και άλλα τινά.
Ο Ιάννης Ξενάκης έρχεται στην Ελλάδα, μετά από 27 χρόνια Ο Ιάννης Ξενάκης αμνηστεύεται και έρχεται στην Ελλάδα, για πρώτη φορά μετά το 1947, τον Νοέμβριο του 1974, δίνοντας διάλεξη με θέμα «Ακρόαση και Σχόλια», που είχε διοργανώσει ο Ελληνικός Σύνδεσμος Σύγχρονης Μουσικής (ΕΣΣΥΜ), στο Εθνικό Θέατρο (18 Νοεμβρίου), ενώ στον Ριζοσπάστη της 21ης Νοεμβρίου 1974 δημοσιεύεται συνέντευξή του στον συνθέτη και δημοσιογράφο (τότε) Χάρη Βρόντο. Λέει κάπου ο Ι. Ξενάκης: «Η μουσική μας παράδοση πρέπει να ξαναζωντανέψει. Είναι τόσο πλούσια, και είναι κρίμα να μένει ανεκμετάλλευτη. Το κράτος πρώτα, αλλά και η ιδιωτική πρωτοβουλία να συνεργαστούν αρμονικά, γι' αυτό. Η αρχή να γίνει από την παιδεία, που αποτελεί τη βάση του όλου θέματος. Η σωστή μάθηση της παράδοσης αποτελεί το Α και το Ω της όποιας προσπάθειας. Σε τούτο θα πρέπει να συμβάλλουν και τα μέσα ενημέρωσης, το ραδιόφωνο και η τηλεόραση και όχι τι-βί, όπως τη λένε σήμερα στην Ελλάδα».
Ο Ιάννης Ξενάκης έρχεται και πάλι στην Ελλάδα, τον Σεπτέμβριο της επόμενης χρονιάς (1975). Τότε οργανώνεται από τον ΕΣΣΥΜ η σημαντικότερη προσπάθεια, σε σχέση με την γνωριμία τού έργου του (έως εκείνη τη στιγμή) με την χώρα μας. Λέμε για την Εβδομάδα Ξενάκη (14 έως τις 21 Σεπτεμβρίου). Οι διοργανωτές, μάλιστα, κανόνισαν να συμπέσει η Εβδομάδα με την παρουσία στη χώρα τού τότε Προέδρου της Γαλλικής Δημοκρατίας Βαλερί Ζισκάρ Ντ' Εστέν (17-21 Σεπτεμβρίου), ώστε να τιμηθούν, δι' αυτού του τρόπου, οι δύο πατρίδες του συνθέτη. Η Εβδομάδα Ξενάκη είχε απ' όλα. Έκθεση τεκμηρίων στην Εθνική Πινακοθήκη αναφορικά με τη ζωή και το έργο τού Ιάννη Ξενάκη (μουσικό, αρχιτεκτονικό, φιλοσοφικό, μαθηματικό...). Ακροάσεις έργων του, επίσης στην Εθνική Πινακοθήκη, από ειδική μεγαφωνική εγκατάσταση, όπως και από tapes και δίσκους. Διάλεξη του ιδίου του Ι. Ξενάκη με θέμα «Επιστημονική Σκέψη και Μουσική», διάλεξη του Γ.Γ. Παπαϊωάννου με θέμα «Γιατί ο Ι. Ξενάκης τοποθετείται σήμερα στην κορυφή της διεθνούς μουσικής πρωτοπορίας» και φυσικά συναυλίες στο Ηρώδειο, με ποικιλία έργων του (Συρμός, Έρμα, Nuits, Άρουρα, Χάρισμα, Αντίχθων, Ανακτορία, Ευρυάλη, Ατρείς, Πιθοπρακτά, Συναφαί, Ηριδανός, Μόρσιμα-Αμόρσιμα, Πολλά τα Δεινά, Μεταστάσεις, Empreintes), με τη συμμετοχή της Συμφωνικής Ορχήστρας του Στρασβούργου υπό τον Michel Tabachnik, χορωδιών, ομάδων εγχόρδων κ.λπ. Φυσικά, ο Ι. Ξενάκης ήλθε, έκτοτε, και άλλες φορές στην Ελλάδα, όπως το 1978 για το Πολύτοπο Μυκηνών (υπάρχει η σχετική εκπομπή-ντοκουμέντο της ΕΡΤ, σε σκηνοθεσία Κώστα Φέρρη), ενώ την επόμενη χρονιά (1979) ιδρύει στην Αθήνα, μαζί με τους Γ.Γ. Παπαϊωάννου και Στέφανο Βασιλειάδη, το ΚΣΥΜΕ (Κέντρο Σύγχρονης Μουσικής Έρευνας). Τον Αύγουστο του 1985, ο Ξενάκης εμφανίζεται στους Δελφούς, για ένα 20ήμερο μουσικό εργαστήριο υπό το Centre Acanthes (ετήσια εκπαιδευτική συνάντηση, για νέους συνθέτες και εκτελεστές) στο πλαίσιο τού Ευρωπαϊκού Έτους Μουσικής (μάλιστα εκείνη τη χρονιά υπήρξαν εκπονημένα σχέδια και για ένα πολύ φιλόδοξο Πολύτοπο Αθηνών, με τη συμμετοχή ακόμη και του Στρατού, χωρίς ποτέ να υλοποιηθεί, με το πρότζεκτ να δέχεται και αρνητική κριτική, ως εξτραβανγκάτζα), το 1997 είχε έλθει στη Θεσσαλονίκη με αφορμή εκδήλωση-συναυλίες, που είχε διοργανώσει το Ινστιτούτο Έρευνας Μουσικής & Ακουστικής (ΙΕΜΑ) προς τιμήν των 75ων γενεθλίων του κ.λπ.
Το UPIC και οι επιρροές στην σύγχρονη ποπ-ηλεκτρονική Ένα από τα πιο σημαντικά επιτεύγματα της τελευταίας 25ετίας, στην δημιουργική πορεία και ζωή τού Ιάννη Ξενάκη, ήταν η ανάπτυξη από τον ίδιον τού UPIC (Unité Polyagogique Informatique CEMAMu) [όπου CEMAMu το Centre d'Etudes de Mathématique et Automatique Musicales], ενός ηλεκτρονικού συστήματος σύνθεσης, που γνώρισε ιδιαίτερη επιτυχία. Το σύστημα αυτό, που ήταν ουσιαστικά ένα ηλεκτρονικό ταμπλό, συνδεμένο με υπολογιστή, σου επέτρεπε, με τη βοήθεια της ιχνογραφίας, μέσω ενός ηλεκτρομαγνητικού μολυβιού, να συνθέσεις μουσική, ακόμη και αν δεν ήξερες νότες ή χειρισμό υπολογιστή. Το αποτέλεσμα ήταν να μπορεί να χριστεί συνθέτης ο οποιοσδήποτε, κάτι που, από παιδαγωγικής σκοπιάς, είχε μεγάλη σημασία για τον Ξενάκη. Το UPIC (ή και Πολυαγωγία) χρησιμοποιήθηκε τόσο από τον Ι. Ξενάκη σε τρία τουλάχιστον έργα του (Mycène Alpha, Taurhiphanie, Voyage absolu des Unari vers Andromède), όσο και από άλλους συνθέτες (Julio Estrada, Jean-Claude Risset, François-Bernard Mâche, Δημήτρης Καμαρωτός, Χάρης Ξανθουδάκης, Aphex Twin...). Ο Ιάννης Ξενάκης δεν σταμάτησε, εννοείται, να συνθέτει έως σχεδόν το τέλος της ζωής του, με όλων των ειδών τα έργα του (παλαιότερα και νεότερα) να γνωρίζουν συνεχείς εκτελέσεις από κορυφαία σχήματα (όπως το Arditti String Quartet, η London Sinfonietta κ.ά.). Μερικά απ' αυτά τα έργα, της τελευταίας 20ετίας του, είναι τα: α. (ορχηστρικά) Shaar (1983), Keqrops (1986), Troorkh (1991), β. (χορωδιακά-φωνητικά) Serment-Orkos (1981), Kassandra (1987), Les Bacchantes (1993), Sea–Nymphs (1994), γ. (μουσικής δωματίου) Tetras (1983), Tetora (1990), Ergma (1994), δ. (για κρουστά) Okho (1989), ε. (άλλα διάφορα ορχηστρικά) Komboï (1981), Nyûyô (1985), Waarg (1988), Epicycles (1989), Oophaa (1989), Zythos (1996), στ. (για σόλο όργανα) Mists, για πιάνο (1981), Naama, για ενισχυμένο τσέμπαλο (1984), Rebonds, για κρουστά (1988). Περιττό να σημειώσουμε το πόσο σημαντικό υπήρξε, και είναι, το έργο του Ιάννη Ξενάκη για την σύγχρονη avant-garde, καθώς οι εκατοντάδες εκτελέσεις των έργων του, ακόμη και των πιο δύσκολων και απαιτητικών εξ αυτών (όπως η Ψάπφα π.χ.), δείχνει περίτρανα την διασπορά της μουσικής του. Και άρα την επίδρασή της παντού.
Τεράστια υπήρξε η επιρροή του, επίσης, στην ποπ ηλεκτρονική σκηνή, ιδίως από την δεκαετία του '90 και μετά, όταν ο Ιάννις Ξενάκης, ή απλώς Xenakis, ανακαλύφθηκε από την νεότερη γενιά, η οποία έσκυψε στη μουσική του, μελετώντας την, και τιμώντας τον ίδιον ως μέγιστο πιονιέρο. Είναι γνωστή η συνεργασία τού Ξενάκη με το STX-Ensemble και τον DJ Spooky στο «Κράνεργο» (Kraanerg) το 1997 («Lee Scratch Perry της κλασικής μουσικής» τον είχε αποκαλέσει ο αμερικανός παραγωγός), τα remixes στην "Persepolis", που επιχείρησαν σημαντικοί σύγχρονοι συνθέτες, «νοϊζάδες» της ηλεκτρονικής και άλλοι (από τον Ryoji Ikeda και τον Francisco López, μέχρι τον Otomo Yoshihide και τον Merzbow) και άλλα διάφορα – με όλα τα «ψαγμένα» μουσικά περιοδικά (The Wire, Audion κ.λπ.), τα τελευταία 30 χρόνια, να του αφιερώνουν σελίδες επί σελίδων.
Μια συνέντευξη του Ιάννη Ξενάκη Θα κλείσουμε αυτό το συνοπτικό και κατά βάση σύντομο αφιέρωμά μας στον Ιάννη Ξενάκη, με αποσπάσματα από μία σπάνια και ουσιαστική συνέντευξή του, που είχε δοθεί για το περιοδικό Courier της UNESCO και η οποία είχε δημοσιευθεί και στην ελληνική έκδοσή του (τεύχος Ιουνίου 1986). — Ιάννη Ξενάκη, εκτός από μουσικός είστε και αρχιτέκτονας. Πώς εξηγείτε αυτή τη διπλή ενασχόληση; Δεν είμαι πράγματι αρχιτέκτονας, με την επαγγελματική έννοια του όρου. Όταν εργαζόμουν με τον Le Corbusier, πριν από πολλά χρόνια, τότε ασκούσα και τις δυο δραστηριότητες ταυτόχρονα. Συνεργάστηκα ιδιαίτερα στη δημιουργία του οικιστικού συγκροτήματος Cité Radieuse στη Μασσαλία, στη μονή της Sainte Marie de La Tourette, στο Eveux-sur-Arbresle κοντά στη Λυών, και της πόλης Chandigarh στην Ινδία. Και το 1958 σχεδίασα το περίπτερο Philips στη Διεθνή Έκθεση των Βρυξελλών. Αλλά από τότε ασχολούμαι με τη μουσική και κάπου-κάπου, περιστασιακά, με την αρχιτεκτονική. — Ποιο είναι το τελευταίο σας σχέδιο; Το σχέδιο για μια πειραματική αίθουσα συναυλιών που έκανα μαζί με τον αρχιτέκτονα Jean-Louis Véret, το 1984. Είχε προκριθεί στο διαγωνισμό για το κέντρο μουσικής Cité de la Musique στο Parc de la Villette στο Παρίσι, αλλά δεν βραβεύτηκε. Πρόκειται για μιαν αίθουσα εντελώς διαφορετική από τις κλασικές. Έχει σχήμα κάπως πατατοειδές, για να αποφευχθεί ο κύκλος, που είναι πολύ άσχημος ακουστικά. Έτσι, η μορφή της είναι στρογγυλεμένη, ωοειδής, και οι τοίχοι της παρουσιάζουν μιαν ένταση, μια καμπύλη. Αντί για σταθερό πάτωμα έχει κύβους, πλάτους ενός μέτρου, στους οποίους μπορούν να καθίσουν ανά δύο άτομα. Το ανάγλυφο μπορεί έτσι να τροποποιείται, και η διαφορά ύψους μπορεί να φθάσει τα έξι μέτρα. Αυτό επιτρέπει διάφορους συνδυασμούς: νησίδες στο κέντρο, ή πολλές νησίδες δεξιά ή αριστερά, ή ακόμη και παραδοσιακή σκηνή. Έτσι, τα όργανα μπορούν να τοποθετηθούν στο κέντρο, πάνω σε μια πλατφόρμα από κύβους, με τους ακροατές ολόγυρα. Μπορεί, όμως, να μπουν και στην περιφέρεια ή πάλι σε μια μόνον πλευρά. Όλα είναι δυνατά.(...)
— Γιατί υπάρχει σ' εσάς αυτή η σχέση ανάμεσα σ' αυτούς τους δύο χώρους δημιουργίας, τη μουσική και την αρχιτεκτονική;
Γιατί η αρχιτεκτονική είναι o τρισδιάστατος χώρος, μέσα στον οποίο ζούμε. Οι προεξοχές και οι εσοχές είναι πολύ σημαντικές, τόσο ηχητικά, όσο και οπτικά. Ο χειρισμός των αναλογιών είναι ουσιαστικός. Η καλύτερη αρχιτεκτονική δεν είναι διακόσμηση, αλλά αναδεικνύει τις αναλογίες και τους όγκους, έτσι όπως πρέπει να είναι στη καθαρότητά τους: γυμνοί. Η αρχιτεκτονική είναι ο σκελετός. Η αρχιτεκτονική έχει σχέση με τον οπτικό χώρο. Και στον οπτικό χώρο υπάρχουν οι πλευρές εκείνες, που ανάγονται σ' αυτό που ονομάζουμε ορθολογικό στοιχείο, το οποίον αποτελεί επίσης μέρος της μουσικής. Είτε το θέλουμε είτε όχι ανάμεσα στη μουσική και την αρχιτεκτονική υπάρχει μια γέφυρα. Στηρίζεται στις δομές της νόησής μας, που είναι ίδιες στους δύο αυτούς χώρους. Οι συνθέτες, λόγου χάρη, έχουν χρησιμοποιήσει συμμετρίες που υπάρχουν και στην αρχιτεκτονική. Ο καλύτερος τρόπος για να δούμε ποια είναι τα ίσα, τα συμμετρικά μέρη ενός ορθογωνίου, είναι η περιστροφή. Υπάρχουν τέσσερις, και μόνον τέσσερις, κατευθύνσεις προς τις οποίες μπορεί να περιστραφεί ένα ορθογώνιο. Τέτοιες μεταμορφώσεις ισχύουν και στη μουσική: αυτό ανακαλύφθηκε στο χώρο της μελωδίας κατά την Αναγέννηση. Παίρνουμε μια μελωδία: α) τη διαβάζουμε ανάποδα, β) την αντιστρέφουμε σε σχέση με τα μεσοδιαστήματα, γ) αυτό που γινόταν οξύ γίνεται βαρύ και αντίστροφα. Σ' αυτά προσθέτουμε δ) την επανάληψη της αντιστροφής, που την χρησιμοποίησαν οι πολυφωνιστές της Αναγέννησης και συναντιέται επίσης στην σειραϊκή μουσική. Στο παράδειγμα αυτό έχουμε τις ίδιες τέσσερις μεταμορφώσεις τόσο στην αρχιτεκτονική όσο και στη μουσική.(...)
— Έχετε παραδείγματα, στην ιστορία, όπου να πραγματοποιείται αυτή η σύγκλιση ή και ταυτότητα των αρχιτεκτονικών και μουσικών εννοιών;
Ο Bartók χρησιμοποίησε τη Χρυσή Τομή για να πετύχει τις αρμονίες του. Η Χρυσή Τομή προέρχεται από τον οπτικό χώρο, είναι αναλογία γεωμετρική με την πρόσθετη ιδιότητα ότι κάθε όρος της είναι το άθροισμα των δύο προηγούμενων όρων. Από τις αιγυπτιακές πυραμίδες έως τους ελληνικούς ναούς χρησιμοποιήθηκε ως ένα είδος θαυματουργού κλειδιού, για την δημιουργία ωραίων αντικειμένων.
— Για σας, όμως, αυτή η αντιστοιχία είναι θεμελιώδης;
Ο Γκαίτε είπε: «H αρχιτεκτονική είναι απολιθωμένη μουσική». Αν θελήσουμε να πάμε πέρα απ' αυτή τη λογοτεχνική διατύπωση και να επιχειρήσουμε μιαν αντικειμενική διαπίστωση, θα φθάσουμε γρήγορα σε δομές τής νόησης που ανήκουν στην κατηγορία των Ομάδων. Η περιστροφή των ορθογωνίων ή των μελωδιών είναι ομάδες μεταμορφώσεων. Και η θεωρία των Ομάδων ακριβώς μελετά τις συμμετρίες έως το απειροελάχιστο μικρό των σωματιδίων – είναι μάλιστα ο μόνος τρόπος, με τον οποίο εντοπίζονται τα σωματίδια.(...) Υπάρχουν όμως κι άλλες προσεγγίσεις. Ο ρυθμός. Τι είναι ρυθμός; Συνίσταται από επιλεγμένα σημεία σε μια ευθεία, την ευθεία του χρόνου. Ο μουσικός μετράει τον χρόνο, όπως ο πεζοπόρος τούς χιλιομετρικούς δείκτες. Το ίδιο συμβαίνει και στην αρχιτεκτονική – με μια πρόσοψη λόγου χάρη. Και τα πλήκτρα του πιάνου αρχιτεκτονική είναι κι αυτή. Πρέπει συνέχεια να τα κουρδίζουμε. Στη μια περίπτωση έχουμε να κάνουμε με τον χρόνο, στην άλλη με το χώρο. Έτσι, υπάρχει αντιστοιχία ανάμεσα στα δύο, η οποία είναι δυνατή επειδή υπάρχει μια βαθύτερη δομή τής νόησης, αυτό που οι μαθηματικοί ονομάζουν «δομή τάξης». (...)
— Στην εργασία σας ως μουσικού η πληροφορική παίζει σημαντικό ρόλο, εξαιτίας των προοπτικών που ανοίγει. Έχετε, μάλιστα, επινοήσει ένα μηχάνημα για σύνθεση, το UPIC. Μπορείτε να μας μιλήσετε γι' αυτό;
Στο εργαστήριο, που δημιούργησα πριν από είκοσι χρόνια, αναπτύξαμε ένα σύστημα που επιτρέπει στον καθένα να συνθέτει ζωγραφίζοντας. Αποτελεί, ταυτόχρονα, εργαλείο για συνθέτες και ειδικούς σε θέματα ακουστικής, αλλά και παιδαγωγικό εργαλείο για το παιδί, που μπορεί έτσι να μάθει να σκέφτεται μουσικά, χωρίς να χρειάζεται να μάθει νότες και ενορχήστρωση, με άλλα λόγια: άμεσα. Αυτό δεν θα μπορούσε να γίνει χωρίς την πληροφορική, η οποία δημιούργησε δυνατότητες ανάλογες με αυτές που εισήγαγε η εφεύρεση της γραφής: αποτυπώνει τη σκέψη σε σύμβολα. Στην περίπτωσή μας μπορούμε να αποτυπώσουμε τη μουσική σκέψη, αφού μπορούμε να την αποθηκεύουμε.
— Το παιδί παραμένει έτσι ελεύθερο, χωρίς να εξαρτάται από ένα συγκεκριμένο μουσικό ιδίωμα;
Ναι. Παραδείγματος χάρη, ένα παιδί από την Ινδία ή το Μπαλί, που έχει μάθει την παραδοσιακή μουσική του χωριού του, θ' αρχίσει να σκέπτεται μουσικά με διαφορετικό τρόπο, όταν βρεθεί μπροστά σ' αυτό το μηχάνημα. Μπορεί ν' αρχίσει να μιμείται τον Μπαχ, χωρίς να έχει μάθει τις νότες. Σιγά-σιγά το αφομοιώνει αυτό και διαμορφώνει το δικό του περιβάλλον, σ' ένα συγκεκριμένο στυλ.(...) Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι η πληροφορική δεν είναι παρά εργαλείο. Αν χρησιμοποιώ μαθηματικές λειτουργίες ή καμιά φορά ακόμη και φυσικές θεωρίες στη μουσική, το κάνω γιατί ανάμεσα στη μουσική και τους αριθμούς υπάρχει στενή σχέση. Ολόκληρη η θεωρία του Πυθαγόρα, φυσικά, απ' αυτή τη θέση ξεκινάει. Αλλά είναι μια αλήθεια, που στηρίζεται στην νοητική μας δομή, αυτό είναι όλο. Από τη στιγμή που το συνειδητοποιείτε αυτό μπορείτε να χρησιμοποιήσετε ολόκληρα κομμάτια μαθηματικής σκέψης, η οποία υπάρχει ήδη στη μουσική, και καμιά φορά μάλιστα σε πιο προχωρημένο στάδιο απ' ό,τι στα μαθηματικά.(...)
— Δεν βλέπετε καμιά βαθιά τομή ανάμεσα στην παραδοσιακή μουσική σκέψη και τις πιο μοντέρνες πλευρές της σύγχρονης μουσικής;
Καμιά. Υπάρχει μάλιστα αρκετά ομαλή εξέλιξη που κατέληξε, λόγου χάρη, στην σειραϊκή μουσική. Η αποδέσμευση από τις τονικές λειτουργίες που πραγματοποιήθηκε με τον δωδεκαφθογγισμό και αργότερα με τη σειραϊκή μουσική αποδείχτηκε σχετική, γιατί ο Schoenberg και η Σχολή της Βιέννης επέβαλαν αυτοπεριορισμούς και επανήλθαν στους χειρισμούς πολυφωνικού είδους, που είχε εισαγάγει η Αναγέννηση. Αυτή την κριτική απηύθυνα στην σειραϊκή σχολή την δεκαετία του '50. Αν ο Schoenberg είχε παρακολουθήσει την εξέλιξη της επιστήμης της εποχής του, στους χώρους της φιλοσοφίας, της φυσικής και των μαθηματικών, θα είχε εισαγάγει τον λογισμό των Πιθανοτήτων.
— Ο μουσικός θα πρέπει επομένως να παρακολουθεί τις εξελίξεις, τις επιστήμες της εποχής του;
Ναι. Και φυσικά κάτι τέτοιο γίνεται όλο και δυσκολότερο. Αλλά ακόμη και αν δεν μπορεί να ξέρει τα πάντα σε βάθος, θα πρέπει τουλάχιστον να ξέρει σ' ένα βαθμό όσο το δυνατόν περισσότερα στοιχεία. Γιατί ο ουσιαστικός πυρήνας της γνώσης –κι αυτό είναι το εκπληκτικό– μπορεί να μεταδοθεί εύκολα. Παραδείγματος χάρη, όταν μιλάμε για βαθμό τάξης ή αταξίας, πολλοί άνθρωποι καταλαβαίνουν τι θα πει αυτό, αλλά όχι συνειδητά. Τώρα, με μια κινηματογραφική ταινία όπως το «Θωρηκτό Ποτέμκιν» (1925) ο Αϊζενστάιν ήταν ίσως ο πρώτος που δημιούργησε μια κινούμενη τέχνη αυτού του είδους: σκηνοθέτησε κινούμενες μάζες ατόμων, στατιστικά γεγονότα, αφού βλέπουμε πλήθη που πηγαίνουν προς μια κατεύθυνση και ύστερα προς άλλη. Την ίδια διαδικασία ακολούθησαν κι άλλοι σκηνοθέτες με τη σειρά τους, και κυρίως ο Αμπέλ Γκανς στο έργο του «Ναπολέων» (1926). Αν πείτε στον κόσμο: αυτό συμβαίνει με τα σύννεφα, τους γαλαξίες ή τα διαστημικά αέρια, το καταλαβαίνουν αμέσως. Πιστεύω πως υπάρχουν βασικές έννοιες, που μπορούν να μεταδοθούν.
— Πώς εξηγείτε αυτή την κεντρική θέση, που κατέχει στη μουσική αισθητική σας η επιστημονική σκέψη;
Η παιδεία μου είναι ελληνική, κυρίως αυτή που άνθισε στην Αθήνα τον 5ο και 4ο αιώνα π.Χ. Η εποχή εκείνη γνώρισε μια σπάνια δημιουργικότητα, μοναδική στην ιστορία της ανθρωπότητας. Τότε γεννήθηκαν τα μαθηματικά, με την σημερινή έννοια τού όρου. Από την άποψη της δομής, αυτή η αξιωματική ευκλείδεια επιστήμη συνεχίζεται και σήμερα. Δεν έχει επέλθει τομή. Υπήρχε επίσης η φιλοσοφία. Προ ημερών διάβαζα ένα άρθρο για την γέννηση τού σύμπαντος. Έλεγε πως, έως τώρα, όλη η επιστήμη στηριζόταν στην αιτιότητα. Σήμερα όμως αρχίζει να τίθεται το εξής ερώτημα: είναι δυνατόν να γεννήθηκε το σύμπαν από το τίποτα, χωρίς αιτία; Οι αστροφυσικοί τείνουν να απαντούν καταφατικά. Έτσι –κι αυτό είναι το ενδιαφέρον– η παρμενίδεια παράδοση επιδέχεται αλλαγή, εξέλιξη. Σ' αυτήν μου την παιδεία θα πρέπει να προσθέσουμε τις συναναστροφές μου με ορισμένους ανθρώπους, όπως ο Le Corbusier και ο Olivier Messiaen. Παρόλο που δεν είναι μαθηματικός, ο Messiaen έλκεται προς τους αριθμούς, κι αυτή του η έλξη φαίνεται καθαρά στους «τρόπους περιορισμένων μεταθέσεων», που έχει δημιουργήσει, και στην αγάπη του προς το ινδουιστικό και το ελληνικό ρυθμικό σύστημα. Οι μουσικές αυτές, εξάλλου, είναι κατεξοχήν μαθηματικές. Στο χώρο τής ρυθμικής, που είναι ο χειρισμός τού χρονικού αριθμού στην καθαρή του κατάσταση, καμιά μουσική δεν έχει προχωρήσει πέρα από τα κρουστά της Ινδίας. Τα αφρικανικά κρουστά, που είναι διαφορετικά, είναι κι αυτά αξιόλογα. Μ' αυτά τα είδη μουσικής αισθάνομαι ότι βρίσκομαι σ' ένα περιβάλλον εντελώς φυσικό. Θα μπορούσα ίσως να πω, μάλιστα, πως η δυτική μουσική μού φαίνεται πιο «εξωτική» απ' αυτά.
Επίλογος.
Ο Ιάννης Ξενάκης θα τιμηθεί από πανεπιστήμια, σε Ευρώπη και Αμερική, με πάμπολλα βραβεία και διακρίσεις. Τον Ιανουάριο του 2001 θα αναγορευθεί επίτιμος διδάκτωρ του Τμήματος Μουσικών Σπουδών του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, ενώ λίγες ημέρες αργότερα, στις 4 Φεβρουαρίου 2001, θα φύγει από τη ζωή, στο Παρίσι, στα 79 χρόνια του. Δισκογραφία του Ιάννη Ξενάκη δεν είναι δυνατόν να προταθεί, γιατί είναι... άπειρη. Υπάρχουν δεκάδες εκτελέσεις των έργων του, παλαιότερες και πιο καινούριες, που κάθε μία έρχεται και κάτι διαφορετικό να προσθέσει. Φυσικά, χρειάζεται ένας οδηγός, αλλά αυτό θα μπορούσε να επιχειρηθεί σ' ένα ξεχωριστό κείμενο. Μια παράθεση κάποιων (ελληνικών) βιβλίων, όμως, που αφορούν τον Ι. Ξενάκη, είναι σίγουρα κάτι πιο εύκολο και όχι κατ' ανάγκην λιγότερο χρήσιμο... 1. Ιάννης Ξενάκης: Ένα αφιέρωμα του Εθνικού Μετσοβίου Πολυτεχνείου προς έναν απόφοιτό του [Σύγχρονη Εποχή, 1994] 2. Νατάσα Ρουχωτά-Scaccabarozzi: Πού οι Έλληνες; [Ιδιωτική Έκδοση, 1997] (20 σελίδες για τον Ιάννη Ξενάκη] 3. Robert Wilson / Ιάνης Ξενάκης: Προμηθέας [Οργανισμός Μεγάρου Μουσικής Αθηνών, 2000] 4. Ιάννις Ξενάκης: Κείμενα περί μουσικής και αρχιτεκτονικής [Ψυχογιός, 2001] 5. Χρήστος Τσανάκας: Iannis Xenakis: Η μουσική των άστρων [Futura, 2001] 6. Λάκης Aποστολόπουλος: Οι Τέσσερις Έλληνες (Κορνήλιος Καστοριάδης, Κώστας Παπαϊωάννου, Κώστας Αξελός, Ιάνις Ξενάκης) [Κάκτος, 2002] 7. Μπάλιντ Άντρας Βάργκα: Συνομιλίες με τον Ιάννη Ξενάκη [Ποταμός, 2004] 8. Μάκης Σολωμός: Ιάννης Ξενάκης: Το σύμπαν ενός ιδιότυπου δημιουργού [Αλεξάνδρεια, 2008]Πηγή: www.lifo.gr
