Η «Συμφωνία της Νίκης», 133 χρόνια αργότερα

Opus 67. Αυτό το έργο όταν είχε ολοκληρωθεί τέσσερα χρόνια αργότερα το 1808, παρουσιάσθηκε στην Βιέννη, και σημείωσε τεράστια επιτυχία, ενώ σήμερα αναγνωρίζεται ως ένα έργο της παγκόσμιας πολιτιστικής κληρονομιάς του ανθρώπου.

Είναι η περίφημη 5^η Συμφωνία του Μπετόβεν!

Εκατόν τριάντα τρία χρόνια αργότερα, το 1941, αυτή η Πέμπτη Συμφωνία άλλαξε όνομα και άρχισε να προσδιορίζεται ως η «Συμφωνία της Νίκης». Αυτή η μετονομασία σπανίως συμβαίνει σε έργο παγκοσμίου αναγνωρισιμότητας, όταν ήδη αυτό βρίσκεται καθιερωμένο στην ανθρώπινη συνείδηση και μάλιστα όταν μεσολαβούν τόσα χρόνια.

Με το ξέσπασμα του ανθρωποκτόνου Δεύτερου Παγκόσμιου Πόλεμου και τις πρώτες γερμανικές επιτυχίες, οι κατεχόμενοι από αυτούς λαοί, καθιέρωσαν ένα σύνθημα – ευχή στην ουσία, που εκπληρωνόταν στην φράση “V for Victory” δηλαδή κατ΄αντιστοιχία στα ελληνικά το «Ν για τη Νίκη», καθώς Victory στα αγγλικά είναι η νίκη. Αυτό το σύνθημα ξεκίνησε να διαδίδεται από το Βρετανικό Ραδιόφωνο B.B.C., στις γαλλόφωνες εκπομπές του για τους κατεχόμενους Βέλγους, αλλά σύντομα επικράτησε παντού. Οι κατεχόμενοι λαοί το έκαναν σύνθημα στους τοίχους, σε παράνομα έντυπα, αλλά και μεταξύ τους, όταν σήκωναν το χέρι σχηματίζοντας την χειρονομία “V” με τον δείκτη και μέσο των δακτύλων. Αυτό το “V” όμως στη λατινική αρίθμηση αναλογεί στον αριθμό «Πέντε» που ήταν η ήδη γνωστή συμφωνία του Μπετόβεν! Και η ταύτιση δεν σταματούσε μόνο στη χειρονομία “V”, αλλά συνεχίζονταν καθώς το BBC, δημιούργησε και το ηχητικό σήμα της «νίκης» που στο σύστημα Μόρς ήταν τρεις παύλες και μια τελεία, που σχημάτιζαν τυχαία βέβαια, τον ήχο εκκίνησης της Πέμπτης Συμφωνίας!!

Έτσι κάθε φορά που κρυφά ή φανερά οι κατεχόμενοι λαοί, αλλά και αυτοί που μάχονταν ανεξάρτητοι ακόμα τους Γερμανούς, όπως οι Βρετανοί, συγκεντρώνονταν στο ραδιόφωνο προκειμένου να ακούσουν τα πολεμικά ανακοινωθέντα της ημέρας, αυτά ξεκινούσαν με το μορσικό σήμα “V” που στον τηλέγραφο έβγαζε τον ήχο «Ντί Ντί Ντί Ντά» παραπέμποντας στην Πέμπτη Συμφωνία.

Ο Βρετανός Πρωθυπουργός Ουίνστον Τσόρτσιλ έκανε το σήμα της νίκης παντού γνωστό, όταν άρχισε να το χρησιμοποιεί ευρέως και ο ίδιος. Έτσι όταν οι Γερμανοί στο Ραδιόφωνο, στους τοίχους των σπιτιών, στις φωτογραφίες των εφημερίδων, έβλεπαν ή άκουγαν το σήμα της νίκης, καταλάβαιναν ότι ένα πλήθος εκατομμυρίων ανθρώπων, πρόσμενε με λαχτάρα την ήττα τους, δημιουργώντας τους ένα ασφυκτικό ψυχολογικό πόλεμο! Το ίδιο αίσθημα ένιωθαν οι Γερμανοί και όταν άκουγαν το ξεκίνημα της Πέμπτης Συμφωνίας. Εκμεταλλευόμενοι οι Σύμμαχοι τα αρνητικά συναισθήματα των Γερμανών, καθιέρωσαν αργότερα στο ραδιόφωνο, το σύνθημα της νίκης να παίζεται με τύμπανα, δίνοντας ένα τόνο επιβλητικότητας, μεγαλείου και της επερχόμενης Θείας Δικαιοσύνης.

Η Πέμπτη Συμφωνία καθιερώθηκε λοιπόν την εποχή εκείνη ως η Συμφωνία της Νίκης, το ξεκίνημα αυτής προκαλούσε ρίγη συγκίνησης και ανατριχίλας, στους ανθρώπους που έζησαν τα σκληρά και μαρτυρικά χρόνια του πολέμου. Το πέρασμα των χρόνων, η λησμονιά των ανθρώπων και η τάση να σβηστούν τα σημάδια του παρελθόντος, έκαναν τους περισσότερους να ξεχάσουν τη «Συμφωνία της Νίκης» και να την ξανά προκαλούν χρόνια αργότερα «Πέμπτη Συμφωνία».

Πολλοί, ειδικά οι έφηβοι των ετών της δεκαετίας του ’70 και του ’80 την γνώρισαν διασκευασμένη από την εποχή της Ντίσκο, ως σάουντρακ της ταινία «Πυρετός το Σαββατόβραδο» αγνοώντας την ένδοξη ιστορία της και την συμβολή της στη συμμαχική νίκη!

Πηγή: ΧΡΗΣΤΟΣ ΒΕΚΡΗΣ

Ανιχνευτης ο Πεπέ της Ουτοπίας.

Η θεωρία του ήθους και ο μύθος του Μαρσύα. H επιλογή έγινε από τον Επικούρειο Πέπο.

Τη θεωρία αυτή θα μπορούσαμε να τη συνδέσουμε με το μύθο του μουσικού

διαγωνισμού ανάμεσα στον Απόλλωνα, θεό της μουσικής και το σάτυρο Μαρσύα, δεξιοτέχνη του αυλού. Οι αρχαίοι στην εκπαίδευση των νέων προτιμούσαν τη λύρα, καθώς το ηχόχρωμα του αυλού, ως όργανο του Διονύσου, θεωρούταν ότι ξυπνούσε τα πάθη, κάτι που σίγουρα δεν ενδεικνυόταν για τη διάπλαση ενός υγιούς χαρακτήρα. Η τόσο διαφορετική φύση των δύο αυτών οργάνων οδηγεί να εξετάσουμε την αισθητική των Ελλήνων, που είναι σε στενή συνάρτηση με τη θεωρία για το ήθος.

Ο Μαρσύας ήταν, όπως είπαμε και παραπάνω, ένας από τους σατύρους του θεού Διονύσου, ο οποίος διέθετε ένα εξαιρετικό χάρισμα στην αυλική τέχνη. Μάλιστα τους αυλούς του τους είχε εξοικονομήσει από τη θεά Αθηνά. Αυτοί, παρότι εύρημα δικό της, απορρίφθηκαν από τη θεά, καθώς φυσώντας τους παραμορφωνόταν το πρόσωπό της. Από τότε που έπεσαν στα χέρια του Μαρσύα, οι ηδονικές μελωδίες τους μάγευαν την πλάση και εξέπεμπαν την αίσθηση ενός ορμητικού πάθους και έναν ασυγκράτητο αισθησιασμό. Δεν είναι μάλιστα τυχαίο το γεγονός ότι στο «Συμπόσιο» του Πλάτωνα, η ευγλωττία και η ρητορική δεινότητα του Σωκράτη αντιπαραβάλλεται με την ηδονή των αυλών του Μαρσύα. Ο ίδιος έχοντας πλήρη επίγνωση του χαρίσματός του γνώριζε πως η αυλική του είναι αξεπέραστη και ότι κανείς θνητός δεν θα ήταν δυνατόν να την υπερβεί. Μόνο ένας θεός ήταν υπολογίσιμος γι’ αυτόν αντίπαλος. Και ποιος άλλος θα μπορούσε να ήταν από τον ίδιο τον Απόλλωνα, το θεό της μουσικής;

Τι σημαίνει όμως «θεός της μουσικής»; Ο Απόλλωνας είναι ο αιώνιος θεράπων μιας υψηλής τέχνης. Η ύπαρξή του είναι συνυφασμένη με αυτήν. Μέσα από το λεπτό ήχο της λύρας του εξαίρεται η ανθρώπινη φύση και ενώνεται με τη θεία. Είναι ο αγνός προστάτης της μουσικής. Όταν πληροφορήθηκε την αλαζονεία του Μαρσύα, αποφάσισε να τον συναντήσει. Ο Μαρσύας ακόμα και τότε με θράσος εξήρε την ανωτερότητά του προκαλώντας το θεό σε μουσικό αγώνα. Μάλιστα, σίγουρος για τη νίκη του, παραχώρησε στον Απόλλωνα τη δυνατότητα να επιλέξει εν λευκώ τόσο την κριτική επιτροπή όσο και την ποινή του ηττημένου. Με κριτές πλέον τις εννέα Μούσες, ο αγώνας ξεκίνησε με το παθιασμένο και ερεθιστικό παίξιμο του Μαρσύα. Οι Μούσες μαγεμένες δεν κατάφεραν να κρύψουν τον ενθουσιασμό τους. Στους ήχους όμως που ανάβλυσαν από τις χορδές της λύρας του Απόλλωνα, οι Μούσες μεθυσμένες από τη θεία μουσική δεν μπόρεσαν να αντισταθούν, αφού ο ίδιος τις συνόδευσε με τη θεϊκή φωνή του. Ο Μαρσύας φυσικά ήταν αδύνατον να κάνει και τα δύο ταυτόχρονα. Τότε ο Απόλλωνας γύρισε τη λύρα του ανάποδα συνεχίζοντας να παίζει με την ίδια ευκολία. Έβγαλε έτσι το Μαρσύα εκτός μάχης, αφού για δεύτερη φορά μειονέκτησε. Οι Μούσες τότε ανακήρυξαν ομόφωνα τον Απόλλωνα νικητή του διαγωνισμού. Έτσι εκείνος κρέμασε το Μαρσύα από έναν πλάτανο, ποινή που ο ίδιος ο θεός είχε ορίσει από την αρχή του διαγωνισμού με τη συγκατάθεση του Μαρσύα.     

Το συμπέρασμα από μια τέτοια διήγηση θα μπορούσε να είναι ότι ενώ ο θεός μέσω του εαυτού του εξυψώνει την τέχνη του, ο σάτυρος μέσω της τέχνης του αναδεικνύει τον εαυτό του. Ο Μαρσύας τυφλωμένος από μια άκρατη φιλοπρωτία και εγωκεντρισμό είναι αδύνατον να δει ότι υπερβαίνει το μέτρο. Έτσι χρησιμοποιεί την τέχνη ως μέσον για να συντρίψει τον ίδιο το θεό της μουσικής ως τελική επισφράγιση του θριάμβου του. Καταπατώντας την ιερότητα της τέχνης, ο Μαρσύας διαπράττει τελικά την ύβριν, προκειμένου να ικανοποιήσει τους ιδιοτελείς του στόχους και επομένως να δώσει τροφή στα πάθη του. Και εκείνος που υποκύπτει τελικά στα πάθη και γίνεται έρμαιό τους παύει να μετέχει της αρετής, γίνεται ανήθικος. Η τίσις επομένως είναι πια αναπόφευκτη. Ο Μαρσύας συνετρίβη με τον ίδιο τρόπο που θέλησε να εκμηδενίσει το θεό της μουσικής, την ίδια τη μουσική. 

Πηγή: Ωδείο Οπερα Αθηνών 
Ανιχνευτής ο Πεπέ.

Ludwig Van Beethoven: Η ζωή και το έργο του. Η επιλογή έγινε από τον Επικούρειο Πέπο. Ακούστε το ''EMPEROR''

Πρόκειται για έναν από τους γνωστότερους και σημαντικότερους συνθέτες στην παγκόσμια ιστορία της μουσικής, το έργο του οποίου αποτέλεσε τομή για την κλασική μουσική παράδοση και ταυτόχρονα σηματοδότησε την απαρχή της ρομαντικής περιόδου. Παρότι η συμβολή του στην πορεία της μουσικής ανά τους αιώνες δεν υπήρξε διόλου μονόπλευρη ή εξειδικευμένη σε ορισμένο μουσικό είδος (αφού οι καταγεγραμμένες συνθέσεις του υπερβαίνουν σε αριθμό τις εκατόν τριάντα και περιλαμβάνουν κοντσέρτα, σονάτες, κουαρτέτα, κουιντέτα, όπερα, λειτουργίες, σερενάτες κ.ο.κ.) το όνομα του Μπετόβεν συνδέθηκε άρρηκτα με τις εννέα διάσημες συμφωνίες του, εξαιτίας των οποίων έχει χαρακτηριστεί ως «ο μεγαλύτερος συμφωνικός συνθέτης».

Η ζωή του δεν υπήρξε εύκολη, παρά τη μεγάλη επαγγελματική του επιτυχία και αναγνώρισή του ως μουσική ιδιοφυΐα, ήδη από τα πρώτα χρόνια της ζωής του. Γεννήθηκε το 1770 μ.Χ. στη Βόννη, από φτωχούς γονείς που κατάγονταν από το Βέλγιο και είχε άλλα έξι αδέλφια, εκ των οποίων επιβίωσαν μόνο τα δύο. Η μητέρα του (Κατερίνα Κέρβεριχ) εργαζόταν ως υπηρέτρια και ήταν άνθρωπος πράος και καλόκαρδος, ενώ ο πατέρας του (Γιόχαν Μπετόβεν), ο οποίος ήταν επίσης μουσικός και εργαζόταν ως τενόρος στην Αυλή της Βόνης, αντιμετώπιζε σοβαρό πρόβλημα αλκοολισμού.

Το ταλέντο του νέου Μπετόβεν έγινε φανερό σε πολύ πρώιμη παιδική ηλικία και ο πατέρας του, ο οποίος ανέλαβε καθήκοντα μουσικού διδασκάλου προσδοκώντας να τον παρουσιάσει στο κοινό ως παιδί-θαύμα, τον υποχρέωνε να μελετά νυχθημερόν, προκειμένου να προετοιμαστεί για την πρώτη του δημόσια ερμηνεία. Πράγματι, το 1778, σε ηλικία μικρότερη των οκτώ ετών, ο Μπετόβεν έδωσε την πρώτη του δημόσια συναυλία στην Κολωνία, για τις ανάγκες προώθησης της οποίας ο πατέρας του είχε διαδώσει σε όλους ότι ήταν μόλις έξι χρονών. Το γεγονός αυτό του δημιούργησε εσφαλμένη εντύπωση της ηλικίας του, η οποία τον ακολούθησε για σημαντικό χρονικό διάστημα της ζωής του.

Οι περιορισμένες μουσικές γνώσεις του πατέρα του κατέστησαν σύντομα επιτακτική την ανάγκη εύρεσης περισσότερο καταρτισμένων μουσικών διδασκάλων. Έτσι, σε ηλικία δέκα ετών ανέλαβε τη μουσική του παιδεία ο επαγγελματίας παίκτης οργάνου της Αυλής, Κρίστιαν Νεέφε, ο οποίος αντιλήφθηκε πόσο ιδιαίτερο και σπάνιο ήταν το ταλέντο του μαθητή του. Κατάφερε να κερδίσει την εμπιστοσύνη του και τον αποδέσμευσε από την αυστηρή και καταπιεστική μελέτη, στην οποία τον υποχρέωνε ο πατέρας του. Παράλληλα, πέραν της διδαχής του οργάνου και των βασικών αρχών της σύνθεσης, ο Νεέφε συνετέλεσε και στην ευρύτερη μόρφωσή του, μυώντας τον στα έργα των μεγάλων φιλοσόφων (αρχαίων αλλά και σύγχρονών του).

Το 1782 μ.Χ. και σε ηλικία σχεδόν δώδεκα ετών, ο Μπετόβεν δημοσίευσε το πρώτο του έργο με τίτλο «9 παραλλαγές στην ντο μείζονα σε ένα εμβατήριο του Earnst Christoph Dressler (WoO 63)». Tο 1784 μ.Χ., κατόπιν συστάσεων του δασκάλου του, ο Μπετόβεν ανέλαβε καθήκοντα οργανίστα στην Αυλή του πρίγκιπα Μαξιμιλιανού Φραγκίσκου, νεότερου γιου της Μαρίας Θηρεσίας και Δούκα της Κολωνίας. Η θέση αυτή, την οποία κατέλαβε σε ηλικία μόλις δεκατεσσάρων ετών, πέρα από το ότι συνετέλεσε στην ευρύτερη διάδοση του ταλέντου του και στη δημοσιοποίηση των ικανοτήτων του, του έδωσε επίσης την ευκαιρία να διευρύνει τον κοινωνικό του κύκλο, κάνοντας γνωριμίες και ιδρύοντας φιλίες, οι οποίες έμελλε να τον ακολουθήσουν σε όλη τη μετέπειτα ζωή του. Την ίδια εποχή ο Μπετόβεν άρχισε να εκτελεί πατρικά χρέη αναφορικά με την οικογένειά του, αναλαμβάνοντας τόσο την οικονομική υποστήριξη των συγγενών του (αφού ο πατέρας του -εξαιτίας του αλκοολισμού- δεν ήταν σε θέση να εκπληρώσει αποτελεσματικά τα καθήκοντά του ως μουσικού στην Αυλή), όσο και τη γενικότερη φροντίδα των δύο μικρότερων αδελφών του, για τους οποίους ένιωθε υπεύθυνος, συναίσθημα το οποίο διατηρήθηκε καθ’ όλη του τη ζωή, μερικές φορές μάλιστα σε σημείο υπερβολής.

Το 1787 μ.Χ. ο πρίγκιπας Μαξιμιλιανός Φραγκίσκος, ο οποίος πίστευε στο ταλέντο του νεαρού μουσικού, τον έστειλε στη Βιέννη, που ήταν η πολιτιστική και μουσική πρωτεύουσα της εποχής, για να μαθητεύσει κοντά στον Μότσαρτ. Οι ελάχιστες και αμφίβολης γνησιότητας πηγές που υπάρχουν αναφορικά με την πρώτη συνάντηση των δύο αυτών σπουδαίων μουσικών μορφών, αποδίδουν στον Μότσαρτ ενθουσιώδεις φράσεις αναγνώρισης του μουσικού ταλέντου του νεαρού Μπετόβεν. Ωστόσο, η μαθητεία αυτή διήρκεσε μόλις δεκατέσσερις ημέρες, διακοπτόμενη από την αιφνίδια είδηση της βαριάς ασθένειας της μητέρας του, λόγω της οποίας ο Μπετόβεν μετέβη άμεσα στη Βόννη.

Η Κατερίνα Κέρβεριχ υπέκυψε στην ασθένειά της στις 17-7-1787. Η απώλεια του μόνου ανθρώπου του στενού οικογενειακού του περιβάλλοντος, με τον οποίο είχε αναπτύξει πολύ στενό δεσμό αγάπης, εκτίμησης και αφοσίωσης, του άφησε ένα μεγάλο συναισθηματικό κενό, κρατώντας τον για μερικά χρόνια εκτός της πολιτιστικής επικαιρότητας. Μετά από πέντε ολόκληρα χρόνια και μετά από νέα επιχορήγηση του πρίγκιπα Μαξιμιλιανού Φραγκίσκου, αλλά και του κόμη Βάλντσταϊν, φίλου και προστάτη του, ο Μπετόβεν επέστρεψε στη Βιέννη το 1792 μ.Χ. για να συνεχίσει τις σπουδές του και να μαθητεύσει αυτή φορά κοντά στον Χάυντν. Αργότερα συνέχισε την εκπαίδευσή του με τους Άλμπρεχτσμπέργκερ και Σαλιέρι. Έκτοτε δεν επέστρεψε ποτέ στη γενέτειρά του.

Ήδη από τα πρώτα χρόνια της διαμονής του στη Βιέννη, ο Μπετόβεν –με τη βοήθεια του ηχηρού ονόματος των χρηματοδοτών του- ανέπτυξε κοινωνικές σχέσεις με τις ανώτερες κοινωνικές τάξεις της πόλης, οι οποίες τον δέχτηκαν στους κόλπους τους. Παρά τις ριζοσπαστικές αντιλήψεις του και τον ιδιόρρυθμο και κυκλοθυμικό χαρακτήρα του, που τον ωθούσε σε συχνές αψιθυμίες και συγκρούσεις με διαφορετικό κάθε φορά αριστοκράτη, για τις οποίες επανόρθωνε σχεδόν άμεσα (πολλές φορές και με αφιερώσεις έργων του), οι φιλόμουσοι των ευγενών τάξεων έγιναν σταδιακά οι μεγαλύτεροι και πιστότεροι υποστηρικτές του και τον αναγνώριζαν ως μεγάλο πιανίστα, ταλαντούχο βιρτουόζο και αυτοσχεδιαστή, συγχωρώντας την απρόβλεπτη και υπερβολική συμπεριφορά του.

Το 1794 μ.Χ. συνέθεσε το έργο του «Opus 1, Trios for Piano» και το1795 μ.Χ. ο Μπετόβεν έκανε την πρώτη του δημόσια ερμηνεία στη Βιέννη, στο Burgtheater, στο πλαίσιο μίας εκδήλωσης όπου ο κάθε μουσικός παρουσίαζε τις προσωπικές του συνθέσεις. Ακολούθησε μία περιοδεία, η οποία περιέλαβε κοντσέρτα στην Πράγα, στη Δρέσδη, στο Βερολίνο και στη Βουδαπέστη και το 1799 μ.Χ συνέθεσε την «Απασιονάτα» (μτφ: Παθητική Σονάτα), την οποία εμπνεύστηκε από τον έρωτά του για την αριστοκράτισσα Τερέζα Φον Μπρούνσβικ.

Το 1800 μ.Χ. έδωσε άλλη μία συναυλία στη Βιέννη, στην οποία μάλιστα παρουσίασε στο κοινό την πρώτη Συμφωνία. Το κοινό της εποχής τη βρήκε πολύ παράξενη στο άκουσμα, παρότι οι σημερινοί ακροατές την χαρακτηρίζουν ως την πιο κλασική του συμφωνία, με φανερές τις επιρροές του από το Μότσαρτ και το Χάυντν. Την ίδια χρονιά συνέθεσε το «Σεπτέτο» και μερικούς μήνες αργότερα τη «Σονάτα της Άνοιξης». Ακολούθησε η «Σονάτα υπό το Σεληνόφως», την οποία αφιέρωσε στην αγαπημένη του Τζουλιέτα Γκουιτσιάρντι, η οποία όμως τον εγκατέλειψε το 1802, βυθίζοντάς τον σε βαθιά θλίψη.

Παράλληλα, από το 1794 μ.Χ. είχε αρχίσει να εμφανίζεται κάποιο πρόβλημα στην ακοή του, το οποίο σταδιακά επιδεινώθηκε, σε σημείο να του δημιουργήσει σοβαρή βαρηκοΐα περί το 1801 μ.Χ. (σε ηλικία μόλις 31 ετών). Τότε εξομολογήθηκε στους φίλους του από τη Βόννη, ότι κάποια στιγμή στο μέλλον θα έχανε τελείως την ακοή του. Τον επόμενο χρόνο μάλιστα έγραψε ένα κείμενο, το οποίο είναι γνωστό ως «διαθήκη του Χάιλιγκενσταντ», το οποίο απευθυνόταν στους αδελφούς του. Στο κείμενο αυτό εξέφραζε τη φρίκη που ένιωθε για την αδικία και την ειρωνεία που του επιφύλασσε η ζωή, υποχρεώνοντας ένα μουσικό να ζήσει τη ζωή του κουφός, δηλώνοντας ταυτόχρονα ότι το μόνο που τον συγκράτησε από την αυτοκτονία ήταν η Τέχνη και η σκέψη ότι δεν μπορούσε να φύγει από τη ζωή πριν διεκπεραιώσει το καθήκον του απέναντί Της.

Ο Μπετόβεν όχι μόνο δεν αυτοκτόνησε, αλλά άντλησε δύναμη από το ταλέντο του και επικεντρώθηκε στην προσπάθειά του να συνθέσει σε σύντομο χρονικό διάστημα όσο περισσότερα έργα μπορούσε, προκειμένου να προλάβει και να νικήσει τη συνεχώς επιδεινούμενη βαρηκοΐα του. Στο διάστημα αυτό δίδασκε περισσότερους μαθητές και μαθήτριες, τους οποίους έβρισκε ελπιδοφόρους ή και ελκυστικούς, επεκτείνοντας έτι περαιτέρω τους κοινωνικούς του δεσμούς με την άρχουσα τάξη. Αναπόφευκτα, ερωτεύτηκε περισσότερες μαθήτριές του, αλλά και γενικότερα περισσότερες γυναίκες που πέρασαν από τη ζωή του, χωρίς όμως να βρει την ανταπόκριση που προσδοκούσε. Στα έργα που δημιουργήθηκαν την εποχή εκείνη περιλαμβάνονται διάφορες σονάτες για πιάνο, μεταξύ των οποίων και «η Καταιγίδα» (μτφ.: The Tempest), καθώς και η δεύτερη Συμφωνία, η οποία παρουσίασε περισσότερες δομικές καινοτομίες σε σχέση με την πρώτη. Το ίδιο χρονικό διάστημα ολοκλήρωσε και τη μοναδική όπερά του με τον τίτλο «Λεονώρα» (η οποία αργότερα μετονομάστηκε σε «Φιντέλιο»).

Το 1803 μ.Χ. συνέθεσε την περίφημη τρίτη Συμφωνία του, γνωστή ως «Ηρωική». Το έργο του αυτό ήταν εμπνευσμένο από το Ναπολέοντα, τον οποίο θαύμαζε απεριόριστα και τον θεωρούσε ήρωα, απελευθερωτή των ανθρώπων, ο οποίος θα κατάφερνε να ιδρύσει μία νέα κοινωνία που θα στηριζόταν στην ελευθερία, την αλληλεγγύη και τη δικαιοσύνη. Για το λόγο αυτό η Τρίτη Συμφωνία είχε αρχικά ονομαστεί «Βοναπάρτης». Το 5^ο κοντσέρτο για πιάνο, το οποίο ονομάστηκε «Αυτοκρατορικό» και συνετέθη το 1809 μ.Χ. ήταν επίσης αφιερωμένο στο Ναπολέοντα. Όταν αργότερα ο Βοναπάρτης έλαβε τον τίτλο του Αυτοκράτορα και κατέστη πλέον σαφές ότι οι φιλοδοξίες του ήταν περισσότερο απολυταρχικές και δεν συμβιβάζονταν με την εικόνα του ένδοξου απελευθερωτή με τα υψηλά ιδανικά, την οποία έτρεφε και θαύμαζε ο συνθέτης, εξοργίστηκε τόσο που μετονόμασε την τρίτη Συμφωνία του σε «Ηρωική».

Η πέμπτη Συμφωνία του γράφτηκε το 1807 μ.Χ. και πραγματευόταν την αέναη μάχη του ανθρώπου με τη μοίρα. Η έκβαση της πάλης αυτής, όπως προκύπτει από το συγκεκριμένο έργο, έχει διχάσει τους μελετητές. Κατά μία άποψη, το έργο καταλήγει με τον θρίαμβο του ανθρώπου απέναντι στο πεπρωμένο του, αλλά σύμφωνα με άλλη άποψη, η εκδηλωθείσα πάλη (που περιγράφεται με τα τρία χαρακτηριστικά χτυπήματα που συνθέτουν ένα επαναλαμβανόμενο μοτίβο), σιγά σιγά ξεθυμαίνει, με αποτέλεσμα να οδηγήσει σε μία συμφιλίωση του ανθρώπου με τη μοίρα του.

Την ίδια περίοδο γράφτηκε και η έκτη Συμφωνία, η οποία ονομάστηκε «Ποιμενική» και αποτελεί έναν ύμνο στη φύση, που ήταν για τον Μπετόβεν μεγάλη πηγή έμπνευσης και θαυμασμού. Ακολούθησαν η ουβερτούρα «Κοριολανός» (η οποία είχε ως θέμα την ομώνυμη τραγωδία του αυστριακού συγγραφέα Χάινριχ Τζόζεφ Βον Κόλιν) και η διάσημη τρίλεπτη σύνθεση για πιάνο με τον τίτλο «Για την Ελίζα» (μτφ. στα γερμανικά: Für Elise). Το τελευταίο αυτό έργο προκάλεσε ερωτηματικά για την ακριβή ταυτότητα της Ελίζας, στην οποία είχε αφιερωθεί. Ειδικοί μελετητές πιστεύουν ότι το έργο αυτό είχε τιτλοφορηθεί «Για την Τερέζα» («Für Therese») και αποσκοπούσε στον εντυπωσιασμό της Τερέζας Μαλφάτι, η οποία όμως δεν ανταποκρίθηκε στον έρωτά του. Όταν το έργο εκδόθηκε τελικά τρεις δεκαετίες μετά το θάνατο του μεγάλου συνθέτη, λόγω του κακού γραφικού του χαρακτήρα, οι αρμόδιοι μουσικολόγοι αντέγραψαν λανθασμένα τον τίτλο («Ελίζα» αντί για «Τερέζα»).

Όταν το 1809 μ.Χ. ο Μπετόβεν θέλησε να φύγει από τη Βιέννη, περισσότεροι φίλοι και εύποροι θαυμαστές του έργου του, του πρότειναν να του παράσχουν ετησίως το ποσό των 4.000 φλορινιών (το οποίο του επέτρεπε να ζει με οικονομική άνεση), με μόνο όρο να παραμείνει στη Βιέννη. Ο συνθέτης δέχτηκε, εγκαινιάζοντας μία νέα εποχή ανεξαρτησίας για τους μουσικούς, έχοντας πλέον την ευχέρεια να συνθέτει ό,τι ήθελε, όποτε ήθελε και ανεξάρτητα από «παραγγελίες» χρηματοδοτών του. Διότι μέχρι τότε, οι μουσικοί εντάσσονταν στο οικόσιτο προσωπικό των αριστοκρατών και ασκούσαν καθήκοντα σύνθεσης και ερμηνείας, σύμφωνα με τις οδηγίες των αφεντικών τους, αλλά χωρίς να απαλλάσσονται και από τα λοιπά χρέη του υπηρετικού προσωπικού.  

Το 1815 μ.Χ. πραγματοποίησε την τελευταία δημόσια ερμηνεία του. Τον ίδιο χρόνο πέθανε ο αδελφός του Κάσπαρ Καρλ, αφήνοντας πίσω τη χήρα και τον εννιάχρονο γιο του, έχοντας προβλέψει με διαθήκη του να ασκηθεί η κηδεμονία του ανηλίκου από τον αδελφό του, Λούντβιχ, από κοινού με τη χήρα μητέρα του ανηλίκου. Το γεγονός αυτό μετέβαλε δραματικά τα δεδομένα της ζωής του, αφού ο ήδη 45χρονος εργένης συνθέτης, ο οποίος μέχρι το έτος 1818 μ.Χ. είχε χάσει τελείως την ακοή του, δυσκολεύτηκε πολύ να συγκατοικήσει με ένα παιδί και ταυτόχρονα να διαχειριστεί τα προβλήματα και τις διαφωνίες με τη χήρα συγκηδεμόνα του ανηλίκου.

Το 1816 μ.Χ. συνέθεσε τη συλλογή τραγουδιών λίντερ με τον τίτλο «Στη Μακρινή Αγαπημένη» και ξεκίνησε τη συγγραφή της ένατης Συμφωνίας, ενώ παράλληλα δούλευε τη λειτουργία «Missa solemnis», την οποία είχε ξεκινήσει χρόνια πριν και την ολοκλήρωσε μόλις το 1822 μ.Χ.. Το έργο αυτό δεν έγινε αποδεκτό από την κοινωνία της εποχής, διότι θεωρήθηκε ότι ήταν υπερβολικά «έντονο» ηχητικά για λειτουργία, η οποία εκ φύσεως προορίζεται για να εκφράσει τη θρησκευτική κατάνυξη, με αποτέλεσμα να θεωρηθεί ακόμα και ασεβές προς τα Θεία. Η πραγματική αναγνώριση του έργου αυτού, το οποίο αναγνωρίζεται πλέον ως ένα από τα κορυφαία δημιουργήματά του, επήλθε πολύ αργότερα. 

Beethoven - Moonlight Sonata - Daniel Barenboim

Το 1823 μ.Χ. ο Μπετόβεν γνώρισε τον εντεκάχρονο τότε Φραντς Λιστ, σε μία από τις συναυλίες του. Συνεχάρη εγκάρδια το νεαρό πιανίστα, ο οποίος στο μέλλον επρόκειτο να διεκπεραιώσει τη μεταφορά όλων των συμφωνιών του στο πιάνο. Το ίδιο έτος ολοκληρώθηκε και η φημισμένη ένατη Συμφωνία, που φέρει τον τίτλο «Ύμνος στη Χαρά». Το έργο αυτό αποτελεί για πολλούς το αποκορύφωμα της δημιουργίας του και παρότι γράφτηκε υπό ιδιαίτερα αντίξοες συνθήκες (οικονομικά προβλήματα, επιδείνωση της υγείας, διαφωνίες με τον υπό την κηδεμονία άτακτο ανιψιό του), εξυμνεί την ευτυχία και τη χαρά της ζωής. Η πρώτη παρουσίαση της ένατης Συμφωνίας στο κοινό πραγματοποιήθηκε το 1825 μ.Χ. και ο συνθέτης αποθεώθηκε.

Ένα χρόνο αργότερα, επιστρέφοντας από το σπίτι του αδελφού του, με τον οποίο είχε καυγαδίσει –όπως γινόταν επανειλημμένα- ο Μπετόβεν αρρώστησε με ένα απλό κρύωμα στην αρχή, το οποίο όμως εξελίχθηκε σε πνευμονία, επιδεινώνοντας τα άλλα μακροχρόνια προβλήματα υγείας του. Πέθανε στις 26-3-1827, σε ηλικία 57 ετών, περιστοιχισμένος από τους στενότερους φίλους του, την ώρα που ξέσπαγε καταιγίδα. Κηδεύτηκε με όλες τις τιμές στην εκκλησία της Αγίας Τριάδος στη Βιέννη, όπου λέγεται ότι παρευρέθηκαν περισσότερα από 10.000 άτομα. Υποστηρίζεται ότι το φέρετρο σήκωσε, μεταξύ άλλων διάσημων καλλιτεχνών της εποχής και ο Φραντς Σούμπερτ, ο οποίος ήταν μεγάλος θαυμαστής του. Όταν πέθανε και ο ίδιος τον επόμενο χρόνο, θάφτηκε δίπλα του.

Μετά το θάνατό του, βρέθηκαν στο σπίτι του, στο ίδιο συρτάρι με τη «διαθήκη του Χάιλιγκενσταντ», δύο μικρών διαστάσεων πορτρέτα γυναικών, συνοδευόμενα από μία επιστολή προς την «αθάνατη πολυαγαπημένη». Το κείμενο αυτό έχει προκαλέσει αμέτρητες εικασίες αναφορικά με την ταυτότητα της μυστηριώδους αυτής γυναίκας, αλλά κανείς δεν μπορεί να καταλήξει σε κάποιο ασφαλές συμπέρασμα και μέχρι σήμερα δεν έχει εξακριβωθεί ούτε και η ταυτότητα των δύο γυναικών στα πορτρέτα.