Η ΕΛΛΑΣ ΕΥΓΝΩΜΟΝΟΥΣΑ ΣΤΟΥΣ ΗΡΩΕΣ ΤΟΥ 1821

Aγαπητές Φίλες, Αγαπητοί Φίλοι, Αγαπητοί συναθλητές της Ουτοπίας και της Ελληνικής νοοτροπίας, σας καλημερίζω και σας καλοσωρίζω στο ιστολόγιο της Λ.Ο.Γ. Μέ τη σημερινή ανάρτηση που είναι κι αυτή αφιερωμένη στους ΑΓΙΟΥΣ ΗΡΩΕΣ ΤΟΥ 1821 θα κλείσουμε αυτόν τον κύκλο μνήμης σ'αυτούς που -κατά την ταπεινή μου γνώμη- θα έπρεπε να έχουμε στο εικονοστάσι του σπιτιού μας εφόσον, θέλουμε να λέμε πως είμαστε Έλληνες. Με το κορυφαίο έργο λοιπόν του ΘΕΟΔΩΡΟΥ ΒΡΥΖΑΚΗ ΜΕ ΤΙΤΛΟ  ''Η ΕΛΛΑΣ ΕΥΓΝΩΜΟΝΟΥΣΑ'' θέλω να στείλω το εξής μνμα σε κάποιον ακατανόμαστο πολιτικό που είχε πει πως οι Έλληνες ξεχνούν, κύριε ''Μ'' εσείς μπορεί να θέλετε να ξεχνούν οι Έλληνες για τους λόγους που εσείς γνωρίζετε, αλλά εμείς εδώ στο filomatheia.blogspot.com δε θα σας κάνουμε τη χάρη. AΓΙΟΙ ΗΡΩΕΣ ΤΟΥ 1821 σας ευγνωμονούμε. Φίλες και Φίλοι αύριο 20/03/15 θα διαβάσετε κάτι που θα σας εκπλήξει, και την 21 ΜΑΡΤΙΟΥ ΟΛΟΙ ΣΤΟ BLOG του filomatheia για να υποδεχθούμε τον νέο ταλαντούχο ποιητή ΕΝΔΥΜΙΩΝΑ γιατί σε παγκόσμια  πρώτη θα παρουσιάσουμε την ποιητική του συλλογή με τίτλο ''ΑΚΟΥ'' Καλή ανάγνωση. Με σεβασμό και εκτίμηση, Επικούρειος Πέπος.

---

Η Ελλάς ευγνωμονούσα,1858

- Θεόδωρος Βρυζάκης (1819 -1878). Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου. Παράρτημα Ναυπλίου.

Στο έργο αυτό, που φιλοτέχνησε ο Βρυζάκης το 1858, απεικονίζεται η απελευθε­ρωμένη Ελλάδα ως αρχαία κόρη, πάνω σ' ένα σύννεφο που την κρατά υπερυ­ψωμένη και κυρίαρχη στο κέντρο του πίνακα. Φορά δάφνινο στεφάνι στα ξέπλεκα μαλλιά της, και πατά στις σπασμένες αλυσίδες των δεσμών της. Έχει τα χέρια της απλωμένα δεξιά και αριστερά, σε μία συμβολική κίνηση εναγκαλισμού αλλά και προ­στασίας πλέον όλων όσοι με θυσίες και αγώνες συνετέλεσαν στην απελευθέρωσή της, όλων όσοι εξακολουθούν να διαθέτουν τις περιουσίες τους για την ανασυγκρότησή της, όπως υποδηλώνει ο σωρός των νομισμάτων που της προσφέρεται.

Η Ελλάς ευγνωμονούσα,1858 - Θεόδωρος Βρυζάκης (1819 -1878). Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου. Παράρτημα Ναυπλίου.

Γύρω της συνωστίζονται οι γνώριμοι πρωτεργάτες της Επανάστασης, οι πρόδρομοι Ρήγας Φεραίος, Αδαμάντιος Κοραής, Αλέξανδρος Υψηλάντης, Μιχαήλ Σούτζος, οι γενναίοι αγωνιστές Θεόδωρος Κολοκοτρώνης, Γεώργιος Καραϊσκάκης, Οδυσσέας Ανδρούτσος, οι ήρωες των ναυτικών αγώνων Κωνσταντίνος Κανάρης, Ανδρέας Μιαούλης, Λασκαρίνα Μπουμπουλίνα. Για την απόδοση των αναγνωρίσιμων φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών τους, ο Βρυζάκης χρησιμοποιεί τις προσωπογραφίες των αγωνιστών που είχε σχεδιάσει ο Krazeisen και είχαν ευρέως διαδοθεί με μία σειρά λιθογραφίων που εκδόθηκε το 1831 στο Μόναχο [1].

Ο Βρυζάκης, εκφράζοντας τα συναισθήματα των Ελλήνων που αισθάνονταν την ανάγκη να τιμήσουν όσους θυσίασαν τη ζωή τους για την ελευθερία, φιλοτεχνεί την αλληγορική αυτή σύνθεση, η οποία φέρνει κοντά τους έναν κόσμο ηρωικό και ανακαλεί στη μνήμη τους την εποχή των αγώνων, που ο απόηχος τους είναι ακόμα ζωντανός και καθορίζει από πολλές απόψεις τη ζωή τους. Η εικόνα ενεργεί συγκι­νησιακά και προβάλλει ένα ζήτημα ηθικής στάσης, την αναγνώριση της αρετής, την απόδοση τιμής, αλλά και τη συνειδητοποίηση της υποχρέωσης για μίμηση και συνέ­χεια [2]. Βασικό ρόλο σ' αυτό παίζει η δύναμη της αναπαράστασης με τα μορφολογικά της χαρακτηριστικά αλλά και οι συνειρμοί που την ακολουθούν. Δεν είναι καθόλου απίθανο να ισχύει αυτό που έχει υποστηριχθεί από πολλούς μελετητές ότι το έργο παραπέμπει στους στίχους τους αποδιδόμενους στον Ρήγα Φεραίο «Ω παιδιά μου ορφανά μου. » [3].

Επίσης οι επισημάνσεις του Goethe, σε κείμενο σχετικό με τις λιθο­γραφίες του Krazeisen με τους Αγωνιστές της Ελληνικής Επανάστασης [4], στο οποίο αναφέρεται ότι το κοινό χρειάζεται, απαιτεί να βλέπει σε πιστές προσωπογραφίες όσους απέκτησαν ένα σημαντικό όνομα και επηρέασαν τη ζωή του, αλλά και η μακρι­νή υπόμνηση του τύπου της Παναγίας του Ισχυρού Μανδύα [5], με την οποία μπορεί να σχετισθεί η απεικόνιση της Ελλάδας, μεγαλύτερης σε μέγεθος από το πλήθος των αγωνιστών, που με την προστατευτική θέση των ανοικτών χεριών της δείχνει να τους σκεπάζει, διαμορφώνουν την αλληγορική λειτουργία του έργου και τον ιδεολογικό ρόλο που καλείται να παίξει. Άλλωστε οι διάφοροι τίτλοι που αποδίδονται στον πίνακα Η Ελλάς ευγνωμονούσα, Υπέρ Πατρίδος το Παν, Η Ελλάς συνάγουσα τα τέκνα της και η ευρεία διάδοσή του σε λιθογραφημένη απόδοση, αποδεικνύει την ταύτιση του κοινού με την απεικόνιση, καθώς η παράσταση εκπληρεί το αίτημα της «ελληνικής μετεπαναστατικής κοινωνίας που είχε ανάγκη να διαβάζει εικαστικά τις μεγάλες στιγμές του ελληνικού έθνους, να τις αναπολεί ως σημεία αναφοράς και να τα εξιδανικεύσει παρά να αντιμετωπίζει τη σκληρή πραγματικότητα» [6].

Όλγα Μεντζαφού - Πολύζου

Από το λεύκωμα, «1821 Μορφές & Θέματα του Αγώνα της Ελληνικής Ανεξαρτησίας στη ζωγραφική του 19^ου αιώνα». Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου. Παράρτημα Ναυπλίου. 

Επιμέλεια Ανάρτησης: Επικούρειος Πέπος.

Ο φλογερός επαναστάτης και «πατέρας» της Ιταλίας, Τζουζέπε Γκαριμπάλντι

Ένας εξεγερμένος πατριώτης αντάρτης κατάφερε να ενώσει την Ιταλία και να της χαρίσει την ανεξαρτησία της έχοντας στο πλευρό του χίλιους εθελοντές που φορούσαν κόκκινα πουκάμισα!
Αυτή είναι σε δυο γραμμές η ιστορία του εθνικού ήρωα της Ιταλίας που ηγήθηκε του εθνικοαπελευθερωτικού αγώνα στα μέσα του 19ου αιώνα. «Εμείς οι Ιταλοί λατρεύουμε τον Γκαριμπάλντι, μας μαθαίνουν να τον θαυμάζουμε από την κούνια μας», έλεγε γι’ αυτόν ο σπουδαίος ιταλός μαρξιστής Αντόνιο Γκράμσι, καθώς οι κατακτήσεις και οι επιτυχίες του επαναστάτη τον μετέτρεψαν σε ήρωα διεθνούς βεληνεκούς.
Η κατ’ εξοχήν ηγετική μορφή που ξεπήδησε από την περίοδο ενοποίησης της Ιταλίας κατά τον 19ο αιώνα (το λεγόμενο Ριζορτζιμέντο), τα έβαλε με θεούς και δαίμονες για τη δημιουργία ανεξάρτητου κράτους και δεν σταμάτησε ούτε όταν ήρθε αντιμέτωπος με τον ίδιο τον Πάπα.
Μπαρουτοκαπνισμένος και διψασμένος για μάχη και δόξα, πολέμησε τόσο στη Λατινική Αμερική (απ’ όπου έλκει εξάλλου και την καταγωγή του το «Ήρωας των Δύο Κόσμων») όσο και στη χώρα του, συμμετέχοντας σε όλες τις μείζονες μάχες της Ιταλίας και μετρώντας επιτυχίες που ακούστηκαν στα πέρατα του κόσμου: επανάσταση στη Σικελία, κατάρρευση της μοναρχίας των Βουρβόνων, αναδίπλωση της Αυστριακής Αυτοκρατορίας, ανατροπή των παπικών κρατών και δημιουργία του ιταλικού έθνους!
Ως σύγχρονος Ρομπέν των Δασών («Τσε Γκεβάρα του 19ου αιώνα» τον αποκαλούν συχνά), απολάμβανε την καθολική αναγνώριση του λαού, γι’ αυτό και όταν τον επικήρυξε ο Πάπας με σεβαστό ποσό κανένας Ιταλός δεν σκέφτηκε να τον προδώσει.
Ένας από τους διασημότερους ανθρώπους του καιρού του και λεοντόκαρδος από τους λίγους, έγινε σύμβολο των ρομαντικών, έμβλημα των δημοκρατικών και σφράγισε την εικόνα του χαρισματικού στρατιωτικού και πολιτικού ηγέτη, αναγκάζοντας ακόμα και τον φασίστα Μουσολίνι να υιοθετήσει τα συνθήματά του (όπως το «Πορεία προς τη Ρώμη»).
Ο μεγάλος επαναστάτης υπήρξε μάλιστα ιδιαίτερα αγαπητός και στην Ελλάδα, με τον θάνατό του να προξενεί βαθιά θλίψη. Ομάδα Γαριβαλδινών (εθελοντικό ιταλικό στρατιωτικό σώμα) θα πολεμήσει στην Κρήτη το 1896 και θα πάρει μέρος σε πολλές ακόμα πολεμικές περιπέτειες της χώρας μας, έχοντας στο τιμόνι της τον γιο του Γκαριμπάλντι…
Πρώτα χρόνια
Ο Τζουζέπε Μαρία Γκαριμπάλντι (Ιωσήφ Γαριβάλδης, εξελληνισμένα) γεννιέται στις 4 Ιουλίου 1807 στη Νίκαια της Γαλλίας μέσα σε οικογένεια ψαράδων και ναυτικών. Ήταν επόμενο λοιπόν να ακολουθήσει την πατρική κληρονομιά και πριν καλά-καλά καταλάβει τον εαυτό του να βρεθεί στη θάλασσα. Ο Τζουζέπε δούλεψε δέκα χρόνια στα καράβια και το 1832 πήρε και επισήμως τον τίτλο του καπετάνιου, ενώ την επόμενη χρονιά υπηρέτησε στο Ναυτικό της Σαρδηνίας.
Το 1833, σε εμπορικό ταξίδι του στη Ρωσία, ήρθε σε επαφή με τις πατριωτικές ιδέες του Τζουζέπε Ματσίνι για ανεξαρτησία της Ιταλίας από την αυστριακή κηδεμονία και την ενοποίηση των βασιλείων της χώρας. Ενθουσιασμένος ο Γκαριμπάλντι, προσχωρεί στη δημοκρατική κίνηση «Νέα Ιταλία» του Ματσίνι και βάζει σκοπό ζωής να απελευθερώσει τη χώρα του.

Κι έτσι ήδη από την επόμενη χρονιά συμμετέχει ενεργά στην εξέγερση στο Πεδεμόντιο και όταν το κίνημα του Ματσίνι αποτυγχάνει, αναγκάζεται να αυτοεξοριστεί στη Γαλλία καθώς το δικαστήριο της Γένοβας τον καταδίκασε σε θάνατο…
Ο Γκαριμπάλντι στη Λατινική Αμερική
Από τη Μασσαλία της Γαλλίας, ο Γκαριμπάλντι θα περάσει στην Τυνήσια και θα καταφύγει τελικά στη Βραζιλία, όπου θα εντάξει τον εαυτό του στον αυτονομιστικό αγώνα των ανταρτών της Δημοκρατίας του Ρίο Γκράντε, που πάλευαν για την ανεξαρτησία τους από τη Βραζιλία. Στον πόλεμο αυτό θα γνωρίσει την πρώτη του σύζυγο, μια ντόπια αντάρτισσα, στο πλευρό της οποίας θα πολεμήσει για την ανεξαρτησία του λαού της.

Κυνηγημένος για άλλη μια φορά, θα καταφύγει στο Μοντεβιδέο της Ουρουγουάης το 1841, όπου θα καταλαγιάσει για λίγο δουλεύοντας τώρα ως έμπορος. Το ζευγάρι θα παντρευτεί την επόμενη χρονιά και θα αποκτήσει τέσσερα παιδιά. Την ίδια εποχή, ο Γκαριμπάλντι θα υιοθετήσει τη χαρακτηριστική κόκκινη φορεσιά με το πουκάμισο, το πόντσο και το σομπρέρο των ντόπιων. Το 1842 θα αναλάβει ως έμπειρος καπετάνιος καθώς ήταν τη διοίκηση του επαναστατικού ουρουγουανικού στόλου στον εμφύλιο πόλεμο της χώρας φτιάχνοντας κάποια στιγμή το δικό του ιταλικό απόσπασμα.

Η Ιταλική Λεγεώνα του Γκαριμπάλντι φορούσε τώρα κόκκινα πουκάμισα και θα έμενε γνωστή ως «Ερυθροχίτωνες», από μια παρτίδα κόκκινων στολών που είχε υφαρπάξει ο επαναστάτης από εργοστάσιο του Μοντεβιδέο που προορίζονταν για αργεντινούς εκδορείς, ώστε να μη φαίνεται το αίμα. Μεταξύ 1842-1848, ο Γκαριμπάλντι θα υπερασπιστεί το Μοντεβιδέο από τις προεδρικές δυνάμεις και θα μετρήσει πλήθος ναυτικών θριάμβων, αν και τα νέα από την πατρίδα θα τον καλούσαν σύντομα πίσω…
Ο αγώνας της ιταλικής ανεξαρτησίας
Το 1846, τα νέα από την Ιταλία καλούσαν τον σκληροπυρηνικό επαναστάτη σε επιστροφή: ο νέος Πάπας Πίος Θ’ υιοθέτησε μια σειρά δημοκρατικών και φιλελεύθερων μεταρρυθμίσεων, γεννώντας έτσι μια αύρα εθνικής περηφάνιας στους ιταλούς πατριώτες αλλά και έναν άνεμο προοδευτικής αλλαγής. Κι έτσι, με τον αγώνα στην Ουρουγουάη να οδεύει προς τη δικαίωσή του το 1848, ο Γκαριμπάλντι επιστρέφει στη γενέτειρά του και προσφέρει τις υπηρεσίες του στον μονάρχη της Σαρδηνίας, Κάρολο Αλβέρτο. Παρά το γεγονός ότι ήταν αριστερός και δημοκράτης, θεώρησε σκόπιμο να βάλει στην άκρη τις προοδευτικές του ιδέες για χάρη της ιταλικής ενοποίησης.

Παρά τις αρχικές επιτυχίες του αγώνα του όμως, ο Πρώτος Ιταλικός Πόλεμος της Ανεξαρτησίας δεν καρποφόρησε. Η επόμενη χρονιά θα βρει τον Γκαριμπάλντι να υπερασπίζεται την επαναστατημένη Ρώμη από την επίθεση των γάλλων συμμάχων του Πάπα. Κάτω από τις παραγγελίες του Ματσίνι, ο φλογερός επαναστάτης ανέλαβε τη στρατιωτική ηγεσία των δημοκρατικών δυνάμεων, αν και ο αγώνας ήταν καταδικασμένος από την αρχή λόγω της αριθμητικής ανωτερότητας των γάλλων εισβολέων. Κι έτσι ο Γκαριμπάλντι αναγκάστηκε να αποσυρθεί με τα στρατεύματά του στα Απέννινα γλιτώνοντας μόλις και μετά βίας τον θάνατο.

Χωρίς υποστήριξη και πόρους για τη συνέχιση του αγώνα του, αναγκάζεται να αυτοεξοριστεί για άλλη μια φορά και τώρα θα βρεθεί στη Νέα Υόρκη των ΗΠΑ, απ’ όπου θα μπαρκάρει με εμπορικό πλοίο και θα γυρίσει τον κόσμο. Σε κάθε λιμάνι που έπιανε ο κόσμος τον υποδεχόταν με τιμές ήρωα, καθώς η επαναστατική του φήμη προηγούνταν και φάνταζε πια ως ο μεγάλος θεματοφύλακας των δημοκρατικών ιδεών. Το 1854 θα βρεθεί σε λιμάνι της Αγγλίας, όπου και θα πάρει την απόφαση να επιστρέψει στην Ιταλία, καθώς κληρονόμησε μια μικρή περιουσία και με τα χρήματα αγόρασε μια φάρμα στη Σαρδηνία.

Τώρα ήταν αγρότης και θα περάσει τα επόμενα πέντε χρόνια καλλιεργώντας τη γη του. Και πάλι όμως θα τον προλάβουν οι εξελίξεις: το 1859 ξέσπασε ο Δεύτερος Ιταλικός Πόλεμος της Ανεξαρτησίας και ο Γκαριμπάλντι ανέλαβε τη διοίκηση των επαναστατικών δυνάμεων των Άλπεων. Για άλλη μια φορά όμως ήταν αναγκασμένος να παραμερίσει τα δημοκρατικά του ιδεώδη και να συνταχθεί με τη βασιλεία, καθώς η πατριωτική ανάγκη για την ενοποίηση της Ιταλίας ερχόταν πάντα πρώτη…
Η εκστρατεία του 1860
Ήταν το 1860 όταν ο Γκαριμπάλντι και οι χίλιοι άντρες του κατάφεραν σπουδαία στρατιωτική νίκη στη Σικελία και υπέταξαν τα ναπολιτάνικα στρατεύματα, έχοντας στο πλευρό του πάντα τους Ερυθροχίτωνες, εθελοντές χωρικούς με λίγα λόγια! Πλέον ήταν γνωστός στα πέρατα του κόσμου αλλά και ήρωας του ιταλικού αγώνα. Με τη βοήθεια πια του Βασιλικού Ναυτικού της Αγγλίας, ο απελευθερωτής της Σικελίας βάδισε στην ηπειρωτική Ιταλία και οδήγησε τον επαναστατικό στρατό του στη Νάπολη, όπου έγινε δεκτός με επευφημίες από τον λαό.
Προσκυνώντας για άλλη μια φορά στο στέμμα του Πεδεμόντιου, μιας και ο μικρός στρατός του δεν θα μπορούσε να τα βάλει με τις ισχυρές ναπολιτάνικες δυνάμεις, ο Γκαριμπάλντι νίκησε τον πολυάριθμο και καλά οργανωμένο στρατό της Νάπολης έχοντας σύμμαχο τις μοναρχικές δυνάμεις. Στόχος ήταν τώρα η Ρώμη, αλλά παρέμενε όνειρο για τον ίδιο, μιας και με χίλιους άντρες δεν θα μπορούσε να πάρει την Αιώνια Πόλη. Κι έτσι συμφωνεί να δώσει στον βασιλιά του Πεδεμόντιου, Βίκτωρ Εμμανουήλ Β’, όλη τη Σικελία με αντάλλαγμα τη συμβολή του μονάρχη στον αγώνα για την ιταλική ανεξαρτησία.

Παρά την απέχθεια που ένιωθε για τη μοναρχία, ο Γκαριμπάλντι χαιρέτισε τον Βίκτωρ Εμμανουήλ ως βασιλιά της Ιταλίας και κάλεσε τον λαό να συνταχθεί με το στέμμα για χάρη του εθνικοαπελευθερωτικού αγώνα. Παρά τις διακηρύξεις του, αρνήθηκε όμως να παρασημοφορηθεί από τον βασιλιά για τα κατορθώματά του…
Τελευταίες μάχες
Παρά το γεγονός ότι είχε βάλει τις βάσεις για την ιταλική ενοποίηση προσκυνώντας το στέμμα, ο Γκαριμπάλντι είχε πάντα όνειρο να δει την ενοποιημένη χώρα του να μετατρέπεται σε δημοκρατία αλλά και να συμπεριληφθούν στα εδάφη τόσο η Ρώμη όσο και τα λεγόμενα παπικά κράτη.
Κι έτσι βάδισε με το μικρό του στράτευμα κατά της Ρώμης και των δυνάμεων του Ναπολέοντος Γ’, θεωρώντας πως θα είχε την υποστήριξη της ιταλικής κυβέρνησης. Εκείνη όμως, φοβούμενη την αντίδραση των καθολικών δυνάμεων που παρέμεναν προσδεμένες στο παπικό άρμα, αρνήθηκε να συμβάλει στον αγώνα του και έστειλε μάλιστα κρατικές ιταλικές δυνάμεις να υπερασπιστούν την Αιώνια Πόλη από την επίθεσή του!
Ο Γκαριμπάλντι τραυματίστηκε στο πόδι, αν και δεν συνέχισε τη μάχη, καθώς δεν ήθελε οι στρατιώτες του να σκοτώσουν συμπατριώτες τους, καταπίνοντας για άλλη μια φορά την πίκρα του για χάρη της ιταλικής ενότητας. Δεν είχε πει φυσικά την τελευταία του λέξη και θα επέστρεφε λίγο αργότερα για τον Τρίτο Ιταλικό Πόλεμο της Ανεξαρτησίας, με τις στρατιωτικές του επιτυχίες να αναγκάζουν την Αυστρία να παραχωρήσει στην Ιταλία τη Βενετία.

Σφοδρός πολέμιος της αντιπατριωτικής δράσης του Ποντίφικα, συνέχισε να καλεί για το τέλος του κοσμικού ρόλου του παπισμού και κάποια στιγμή οδήγησε τις δυνάμεις του κατά της παπικής φρουράς της Ρώμης. Απέτυχε όμως και τραυματίστηκε σοβαρά στη μάχη.
Παρά τα πατριωτικά του ιδεώδη, ο Γκαριμπάλντι ήταν διεθνιστής και έσπευδε να καλωσορίσει κάθε δημοκρατική μεταρρύθμιση της οικουμένης. Το 1861, για παράδειγμα, με το ξέσπασμα του Αμερικανικού Εμφυλίου Πολέμου, ο φλογερός επαναστάτης παρώθησε τον Αβραάμ Λίνκολν να κάνει διακύβευμα του πολέμου την αποτίναξη της δουλείας. Ο Λίνκολν τον είχε σε τέτοια εκτίμηση που τον κάλεσε να αναλάβει διοικητική θέση στον στρατό της Ένωσης! Ο μόνος λόγος που απέρριψε ο Γκαριμπάλντι την πρόταση του αμερικανού προέδρου ήταν η άρνηση του τελευταίου να δεσμευτεί για το τέλος της σκλαβιάς. Το 1863 όμως, όταν ο Λίνκολν διακήρυξε την ελευθερία των αφρο-αμερικανών δούλων, ο Γκαριμπάλντι ήταν από τους πρώτους που μετατράπηκε σε παθιασμένο υποστηρικτή του.

Το 1870, η πτώση της Δεύτερης Γαλλικής Αυτοκρατορίας οδήγησε σε νέα Γαλλική Δημοκρατία και ο Γκαριμπάλντι, παρά το γεγονός ότι πολεμούσε για τόσο καιρό τα αυτοκρατορικά στρατεύματα των Γάλλων, συντάχθηκε αμέσως στο πλευρό της εύθραυστης δημοκρατίας: «Χθες σας έλεγα: πόλεμος μέχρι θανάτου στον Βοναπάρτη. Σήμερα σας λέω: σώστε τη Γαλλική Δημοκρατία με κάθε τρόπο». Και βέβαια δεν έκατσε με τα χέρια σταυρωμένα, αλλά πήγε αμέσως στη Γαλλία για να αναλάβει τη διοίκηση στρατιάς δημοκρατών εθελοντών.
Το 1879 ίδρυσε τη «Λίγκα της Δημοκρατίας» ώστε να προαχθούν οι ιδέες του για δικαίωμα ψήφου σε όλους, γυναικεία ισότητα, διαχωρισμό εκκλησίας-κράτους (και κατάργηση της εκκλησιαστικής περιουσίας) αλλά και ίδρυση πολιτοφυλακής ως εγγυήτρια της εθνικής ενότητας. Επίσης, ήταν σφοδρός υποστηρικτής μιας ευρωπαϊκής ομοσπονδίας, στην οποία έβλεπε επικεφαλής μια μεγάλη Γερμανία που θα εγγυούνταν την ενότητα της Ευρώπης.

Αρνούμενος κάθε δόξα και τιμή για τα κατορθώματά του και την κολοσσιαία συμβολή του στην ανεξαρτησία και την ενότητα της Ιταλίας, ο μεγάλος αυτός δημοκράτης άφησε την τελευταία του πνοή στις 2 Ιουνίου 1882, σε ηλικία 75 ετών, έχοντας ήδη αποσυρθεί στη φάρμα του στη νότια Ιταλία. Είχε παντρευτεί τρεις φορές, αν και παιδιά απέκτησε μόνο από την πρώτη σύζυγό του, την Ανίτα.

Στην Ελλάδα Γαριβαλδινοί ονομάστηκαν οι ιταλοί εθελοντές που πολέμησαν στον πλευρό των Ελλήνων στον ελληνοτουρκικό πόλεμο του 1897 υπό τον Ριτσότι Γκαριμπάλντι, γιο του Τζουζέπε, καθώς και οι Ερυθροχίτωνες εθελοντές του Α' Βαλκανικού Πολέμου…
Δείτε όλα τα πρόσωπα που φιλοξενούνται στη στήλη «Πορτραίτα» του newsbeast.gr

Πηγή: http://www.newsbeast.gr
Ανιχνευτής Επικούρειος Πέπος

ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ: ΣΩΚΡΑΤΗΣ - ΠΛΑΤΩΝ - ΠΛΩΤΙΝΟΣ ΠΕΡΙ ΤΕΧΝΗΣ

Ο Σωκράτης πίστευε πως το καλό συμπίπτει με το αγαθό, ενώ και τα δύο συμπίπτουν με το ωφέλιμο. Μ’άλλα λόγια για τον Σωκράτη η αισθητική – το καλό – και η ηθική – το αγαθό – είναι η δύο όψεις του ίδιου νομίσματος: της ωφελιμότητας.

Αυτή η σωκρατική άποψη είναι συζητήσιμη ως προς το δεύτερο σκέλος της, της ωφελιμότητας τόσο του καλού όσο και του αγαθού, όμως ως προς το πρώτο σκέλος, της σύμπτωσης του καλού και του αγαθού, δλδ της αισθητικής και της ηθικής, ο Σωκράτης γίνεται ο μακρινός πρόγονος του Νίτσε, που πρεσβεύει πως η αισθητική είναι η ηθική του μέλλοντος.

Αντίθετα από τον δάσκαλό του, ο Πλάτων όχι μόνο δεν υπολήπτεται την τέχνη και τους καλλιτέχνες, αλλά τους εξορίζει κιόλας από την Πολιτεία του. Και τούτο διότι η τέχνη δεν πραγματώνει τις Ιδέες, τα υπεραισθητά αρχέτυπα απ’τα οποία εκρέει ο κόσμος, και που συνιστούν τη μόνη αλήθεια, αλλά αναπαριστά φυσικά ή τεχνητά αντικείμενα, που είναι μια εξασθενημένη ανάκλαση των Ιδεών. Συνεπώς το έργο τέχνης είναι μίμηση μιμήσεως: μίμηση πραγμάτων τα οποία με τη σειρά τους είναι μίμηση ιδεών.

Ούτως εχόντων των πραγμάτων, η τέχνη κατά τον Πλάτωνα δεν μετέχει στην ανώτερη ιδιότητα της ψυχής, το λογικόν, δηλαδή τη διάνοια. Και ως εκ τούτου διαφθείρει το λογιστικόν, τον νου.

Παρά ταύτα ο Πλάτων δεν περιφρονεί την τέχνη. Απλώς δεν θέλει να τη βάλει μπροστά απ΄τη φιλοσοφική σκέψη. Και μάλλον έχει δίκιο.

Με αυτή τη προϋπόθεση, ότι δηλαδή η τέχνη είναι κατώτερη της φιλοσοφίας ως μίμηση μιμήσεως, τη μελετάει με προσοχή και αποφαίνεται πως το καλόν, η τέχνη όπως θα λέγαμε εμείς, αποχτά την πλήρη του σημασία όταν συνάπτεται με τη σκέψη. Ο Πλάτων βέβαια δεν θα μπορούσε να ξέρει πως το στοχαστικό μυθιστόρημα θα ήταν εκείνο που θα πραγμάτωνε τελικά τις αποδεκτές απο αυτόν απόψεις περί τέχνης. Διότι το στοχαστικό μυθιστόρημα ελάχιστα απέχει απο την «καθαρή» φιλοσοφική σκέψη. Θα ήταν εξαιρετικά ενδιαφέρον να ξέραμε την άποψη του Πλάτωνα για τον Δρ Φάουστους του Τόμας Μαν, τους Υπνοβάτες του Χέρμαν Μπρόχ, το Σε αναζήτηση του χαμένου χρόνου του Μαρσέλ Προύστ, τον Οδυσσέα του Τζέημς Τζόυς.

Ωστόσο ο Πλάτων κάπου έχει δίκιο. Υπάρχει κάτι το αποβλακωτικό στην αστόχαστη τέχνη, κάτι που επιτείνει και δυναμώνει την προϋπάρχουσα βλακεία. Ένα σαχλό τραγουδάκι δεν προσθέτει τίποτα ούτε στην ευαισθησία μας ούτε στη νόησή μας, και τα στιχάκια αυτού που προτείνει εαυτόν για ποιητή, διότι έτσι θέλει, κάνουν καλό μόνο στον ίδιο.

Πλωτίνος

Κατά τον Πλωτίνο (204-269 μ.Χ.), τον εξ Αιγύπτου φιλόσοφο που έγινε η γέφυρα για το πέρασμα απο τον πλατωνισμό στον χριστιανισμό και που είναι ο επιφανέστερος εκπρόσωπος του νεοπλατωνισμού, καλό (με την αισθητική έννοια) είναι αυτό που έχει σχήμα και κακό αυτό που δεν έχει σχήμα.

Κατά τον Πλωτίνο, το κάλλος ενός μαρμάρινου αγάλματος δεν προέρχεται απ’το ότι είναι μάρμαρο κατ’ουσίαν, αλλά απο τη μορφή που έδωσε σ’αυτό το μάρμαρο ο γλύπτης. Κυρίως, όμως, καλό (πάντα με την αισθητική έννοια) είναι κατά τον Πλωτίνο αυτό που επικοινωνεί με το θείον. Ο Φειδίας δεν έπλασε τη μορφή του Δία διότι τον είδε αλλά διότι επικοινώνησε μυστικά μαζί του και τον παρέστησε σα να είχε αποκαλυφθεί, τούτος ο αθάνατος, στα θνητά του μάτια.

Βέβαια, κατά τον Πλωτίνο η φύση μιμείται την Ιδέα. Αλλά η τέχνη δεν είναι μίμηση μιμήσεως, όπως λέει ο Πλάτων. Διότι, εκτός απ’το να μιμείται τη φύση που είναι μίμηση της Ιδέας, το έργο τέχνης επικοινωνεί απ’ευθείας με την Ιδέα λόγω της ικανότητας του καλλιτέχνη να επικοινωνεί απ’ευθείας με την ιδέα της θεότητας.

Στις ιδεαλιστικές περί τέχνης απόψεις δεν έχουν αλλάξει πολύ τα πράγματα απο την εποχή του Πλωτίνου. Και σήμερα ο καλλιτέχνης φαντάζει λιγάκι σα μάγος. Και σήμερα ο αγιογράφος πιστεύει πως δεν ζωγραφίζει με το χέρι του, αλλά ότι ο Θεός χρησιμοποιεί το χέρι του για να κάνει δι’αυτού ορατή την παρουσία του στην εικόνα. Γι’αυτό άλλωστε η αγιογραφία ονομάζεται «αχειροποίητος». Οι χριστιανοί πιστεύουν πως πρόκειται για εικόνα που δεν την κατασκεύασε ανθρώπινο χέρι. Αυτή την πονηριά σοφίστηκαν οι εικονολάτρες για να αποστομώσουν τους εικονοκλάστες και να δικαιολογήσουν την ειδωλολατρεία τους.

Κατά τον Πλωτίνο λοιπόν, που δεν είναι Έλληνας αλλά που είχε επηρεαστεί απόλυτα απ’το ελληνικό πνεύμα, κυρίως απ’τον Πλάτωνα, ο Θεός είναι μια προέκταση στο άπειρο του Είναι και του Νοείν, απ’όπου δι’εκροής δημιουργείται το σύνολο των όντων. Ο άνθρωπος, πριν ακόμα πεθάνει, μπορεί να φύγει απο το σώμα του με την έκσταση – τη στάση εκτός δηλαδή του υλικού σώματος και συνεπώς του υλικού κόσμου – κι έτσι να πλησιάσει τη θεότητα.

Ο Πλάτων θα τραβούσε τα μαλλιά του αν άκουγε τον Πλωτίνο να μιλάει έτσι. Ο νεοπλατωνισμός του Πλωτίνου δεν είναι πλατωνισμός. Γιατί π πλατωνισμός δε δέχεται τούτα τα σούρτα φέρτα ανάμεσα στο Θεό και τον άνθρωπο. Πάντως, η συγγένεια του νεοπλατωνισμού με τον χριστιανισμό είναι προφανής. Άλλωστε, την εποχή του Πλωτίνου ο χριστιανισμός ελιχε ήδη ηλικία δύο αιώνων. Προσθέστε εδώ και τον παραδοσιακό αιγυπτιακό μυστικισμό του αιγύπτιου Πλωτίνου και θα καταλάβετε καλύτερα τη σύγχρονη περί τέχνης ιδεαλιστική άποψη, που αντιλαμβάνεται τον καλλιτέχνη κάπως σαν ιερέα.

Ετικέτες: ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ: ΣΩΚΡΑΤΗΣ - ΠΛΑΤΩΝ - ΠΛΩΤΙΝΟΣ ΠΕΡΙ ΤΕΧΝΗΣ,
Πηγή: http://philipposphilios.com
Ανιχνευτής ο Επικούρειος Πέπος. 

ΑΝΡΙ ΜΠΕΡΓΚΣΟΝ: ΤΟ ΓΕΛΙΟ

Το εν λόγω βιβλίο αποτελεί την ένωση τριών άρθρων του βραβευμένο με Νόμπελ Γάλλου φιλοσόφου, Ανρί Μπεργκσόν, που δημοσιεύτηκαν το 1899. Βασικός πυρήνας είναι το γέλιο, το οποίο απασχόλησε πολλά σπουδαία μυαλά στην ιστορία, και οι τρεις άξονες είναι οι εξής: Πρώτον, η “ανατομία” του γέλιου – ποιος ο μηχανισμός του και ποια τα βασικά γρανάζια του. Δεύτερον, η κοινωνιολογική διάστασή του – εξηγεί πως είναι λειτουργία της κοινωνίας και ποιος ο σκοπός του. Και, τρίτον, αναδεικνύει τη διαφορετικότητα της κωμωδίας σε σχέση με άλλες τέχνες, κυρίως τη τραγωδία.

1) Ανατομία του γέλιου

Όλοι γελάμε. Το γέλιο είναι αναπόσπαστο κομμάτι της καθημερινότητάς μας, κι όμως, όταν μας ζητηθεί να το αναλύσουμε και να το αποικοδομήσουμε, συνειδητοποιούμε πόσα λίγα ξέρουμε γι’ αυτό. Ξέρουμε τι είναι αστείο, αλλά ξέρουμε γιατί είναι αστείο; 

Πρώτη διαπίστωση του Μπεργκσόν είναι πως το “αστείο” είναι έννοια αναγνωρίσιμη και δημιουργημένη από την ανθρώπινη πραγματικότητα. Τίποτα από μόνο του, αντικειμενικά, δεν είναι αστείο – ούτε ένα λιβάδι, ούτε ένας βράχος. Επίσης, ο άνθρωπος είναι το μόνο ζώο που γελάει (πολλοί μάλιστα φιλόσοφοι όρισαν τον άνθρωπο έτσι). 

Μία πρωταρχική προϋπόθεση για τον ορισμό κάποιας κατάστασης ως “αστείας”, είναι η φαινομενική ή υποτιθέμενη σύνδεσή της με την ανθρώπινη φύση. Αστείο μπορεί να είναι μόνο κάτι που φέρει ανθρώπινα χαρακτηριστικά. Γελάμε με ένα ζώο όταν χασμουριέται, επειδή μας θυμίζει άνθρωπο – γελάμε με ένα ζώο όταν τρομάζει, για τον ίδιο λόγο. Ξεκαρδιζόμαστε με αντικείμενα που φέρουν ενδείξεις πως θα μπορούσαν να αποτελούν ανθρώπινα όντα – ένα δέντρο που μοιάζει να έχει μύτη, για παράδειγμα. Η αιτία θα αποφασαφινιστεί όταν θα αναλύσουμε τη κοινωνιολογική του διάσταση, αλλά μέχρι τώρα αυτό σαν δεδομένο αρκεί και είναι αυταπόδεικτο. 

Δεύτερον, έχει κατά καιρούς αναφερθεί πως το γέλιο είναι συνδεδεμένο με την έννοια του άσχημου. Αυτή τη παρατήρηση θεωρεί λανθασμένη ο συγγραφέας, και τονίζει πως το “αστείο” είναι πολύ πιο κοντά συγγενικά με την έννοια της ακαμψίας. Δεν είναι αντίθετο του όμορφου δηλαδή, αλλά αντίθετο με αυτό που έχει “χάρη“. 

Τι όμως έχει “χάρη”; Τι εννοούμε όταν λέμε πως κάποιος άνθρωπος είναι “αιθέριος”, πως έχει έναν “αέρα” που τον διαπερνά (με τον οποίο φυσικά δεν προκαλεί το γέλιο); Ο Ανρί τονίζει πως ο άνθρωπος έχει τη πνευματική και τη σωματική διάσταση – ή μάλλον, τη τάση προς τη φύση και τον μηχανισμό. Αιθέριο είναι ένα πλάσμα του οποίου η ύλη κατά κάποιον τρόπο υποτάσσεται στο πνεύμα του – πιστεύουμε πως σχεδόν θα μπορούσε να πετάξει, πως είναι φτιαγμένο με ύλη από άλλο κόσμο (συνήθως ανώτερο). Προσοχή, δεν χρειάζεται καν να είναι όμορφο – απλά να φαντάζει φυσικά κινούμενο, να φαίνεται πως “ρέει“. Επίσης, υπάρχει και μία άλλη πραγματικότητα, αυτή του μηχανικού – αυτή που έρχεται κόντρα στο νόμο της φύσης (αλλαγή, μετάλλαξη) και υποτάσσεται στον “αντινόμο” της – την επανάληψη. Μηχανικό είναι αυτό του οποίου η κίνηση είναι σε όλες τις διαστάσεις της επαναλαμβανόμενη, που δεν υπάρχει εναλλαγή και καμπυλότητα. Είναι αυτό που επαναστατεί στη θεμελιώδη αρχή του “Τα πάντα ρει” (αρχή που υποστήριζε πολύ έντονα κι ο Μπέργκσον, που είπε πως “Το να υπάρχεις σημαίνει να αλλάζεις”). 

“Γιατί γελάω; Επειδή έχω τώρα ενώπιόν μου έναν μηχανισμό που λειτουργεί αυτόματα. Δεν πρόκειται για ζωή, αλλά για αυτοματισμό εγκατεστημένο μέσα στη ζωή και απομιμούμενο τη ζωή. Πρόκειται για κάτι κωμικό.”

Έξαφνα θα συνειδητοποιήσουμε πως οι μεγαλύτερες κωμωδίες στηρίζονται στις πιο απλές επαναλήψεις. Φανταστείτε έναν άνθρωπο που του έφεραν τον καφέ και βάζει με τον ίδιο ρυθμό, την ίδια κίνηση, και την ίδια έκφραση, τριάντα κουταλιές ζάχαρης μέσα στο ρόφημά του. Είναι ξεκαρδιστικό, επειδή είναι μηχανικό, είναι αφύσικο, όχι απλώς παράλογο. Φανταστείτε κάποιον που χτυπάει να έρθει το ασανσέρ 100 φορές με τον ίδιο τρόπο, δίχως να έρχεται. Εξαιρετικό παράδειγμα είναι ο τρόπος με τον οποίο ο Σέλντον χτυπάει πάντα τη πόρτα της Πέννι στη διάσημη σειρά The Big Bang Theory. 

Ακόμα, βασική προϋπόθεση για να είναι κάτι αστείο είναι εξαρχής να το “ξεζουμίσουμε” από οποιαδήποτε συγκινησιακή επιρροή του. Εάν είσαι σε θέση να αισθανθείς συγκίνηση (οποιαδήποτε είδους) για κάτι ή κάποιον, είναι σίγουρο πως δεν θα μπορείς να γελάσεις μαζί του. Όπως όταν ένα ζευγάρι τσακώνεται άσχημα, πόσο δύσκολα θα καταφέρει εκείνη τη στιγμή να γελάσει με τη κατάσταση – ή, αν αισθανθείς αγάπη ή πραγματικό οίκτο για κάποιον χαρακτήρα μίας θεατρικής παράστασης, δεν μπορείς να γελάσεις με τις πράξεις του. 

Αυτή είναι λοιπόν μία στοιχειώδη ανατομία του μηχανισμού του γέλιου. Υπάρχουν πολλές μέθοδοι να επιτευχθεί, αλλά δεν χρειάζεται να μπούμε σε τέτοια ανάλυση – αν κάποιος ενδιαφέρεται περαιτέρω, καλό θα ήταν να αγοράσει το βιβλίο.

2) Κοινωνική διάσταση του γέλιου

Τι σκοπό εξυπηρετεί το γέλιο; Μάθαμε τι προκαλεί το γέλιο, αλλά ποια η χρησιμότητα του να γελάμε με κάτι; Ο Μπερκσόν προσέγγισε κοινωνιολογικά το ζήτημα και υποστήριξε πως το γέλιο είναι λειτουργία της κοινωνίας. 

“Το γέλιο είναι μία ορισμένη κοινωνική χειρονομία που υπογραμμίζει και καταστέλλει μια ορισμένη ειδική αφηρημάδα των ανθρώπων και των συμβάντων.”

Γελάμε με κάποιον όταν έχει αποκλίνει από τα κοινώς αποδεκτά κοινωνικά “πρέπει”. Κάθε κοινωνία, για να υπάρχει εξαρχής και να ορίζεται ως κοινωνία, έχει ορισμένους κανόνες και συγκεκριμένους “φραγμούς” που θέτει στα μέλη της για να επιτυγχάνεται μία γενική και ομαλή ισορροπία. Η κοινωνία λειτουργεί και σαν ζωντανός οργανισμός όμως, και γι’ αυτό έχει και μερικά συστήματα αυτοάμυνας, μερικά “εργαλεία” που συντελούν στο να συμμορφώνονται τα μέλη της τα οποία αποκλίνουν από το “αποδεκτό”. 

Σκεφτείτε έναν άντρα να τρέχει γυμνός στον δρόμο – αμέσως σας έρχεται το γέλιο ως αυθόρμητη αντίδραση, επειδή ακριβώς παρατηρείτε ένα μέλος της κοινωνίας σας να αποκλίνει από το “αποδεκτό”. Κι όχι μόνο το παρατηρείτε, αλλά με τη πράξη σας, το γέλιο, λειτουργείτε σαν κατασταλτικό όργανο, του κάνετε άμεση επίθεση και σωφρονιστική παρατήρηση. Το γέλιο φέρει στον αποδέκτη του συναισθήματα απόρριψης και ενοχής, τον “βοηθάει” να συνειδητοποιήσει πως έχει ξεφύγει από τα κοινωνικά “πρέπει” τα οποία θα όφειλε ως μέλος να σέβεται. Όταν γελάμε με κάποιον, ουσιαστικά επιχειρούμε να του επιδείξουμε τους φραγμούς του κοινωνιολογικού μας πλαισίου, λειτουργούμε ως φρουροί της “αγέλης”. Είναι τυχαίο άραγε το ό,τι οι γονείς γελάνε τόσο πολύ με τα παιδιά τους στα πρώτα τους στάδια κοινωνικοποίησης; Ή το ό,τι τα παιδιά γελάνε με εντελώς διαφορετικά πράγματα από ό,τι οι μεγάλοι (επειδή βρίσκονται σε διαφορετικό πλαίσιο); 

Γι’ αυτό, τέλος, το γέλιο παρατηρείται μόνο σε καταστάσεις ή πράγματα μέσα στα οποία μπορούμε να αντιληφθούμε την ανθρώπινη φύση – επειδή μόνο ανθρώπους θα μας ενδιέφερε να συνετίσουμε. Αν ένα ζώο δεν μας θύμιζε άνθρωπο (τον οποίο θα θέλαμε να σωφρονίσουμε κοινωνιολογικά), δεν θα γελούσαμε μαζί του.

3) Διαφορά Κωμωδίας και Τραγωδίας

Ο Μπεργκσόν ορίζει τη θεμελιώδη διαφορά των δύο αυτών ειδών ως εξής: Ο Κωμικός συγγραφέας παρατηρεί τον κόσμο γύρω του, επειδή λειτουργεί ως όργανο της κοινωνίας, τη στιγμή που ο Τραγικός συγγραφέας παρατηρεί στονπροσωπικό εσωτερικό του κόσμου, επειδή προάγει την ατομικότητα έναντι της κοινωνικής υποταγής. Η κωμωδία συντίθεται πάντα με γενικούς “τύπους” που παρατηρούνται σε μία κοινωνία που είναι βλαβεροί γι’ αυτή (ο τσιγκούνης γέρος, ο επικίνδυνα ελαφρόμυαλος νέος, κτλ.), ενώ στο δράμα οι χαρακτήρες αποτελούν προσωπικότητες με βάθος και ουσία. Θα πάρω για παράδειγμα τοΈγκλημα και Τιμωρία του Ντοστογιέφσκι. Ο πρωταγωνιστής, Ρομάνοβιτς, βασανίζεται έντονα από τη πίεση που αισθάνεται από τη κοινωνία. Όπως τονίζει χαρακτηρίστηκα ο ίδιος, θέλει να είναι από “ανώτερη” πάστα ανθρώπου, που δεν οφείλει να είναι υποταγμένος στους νόμους της κοινωνίας, να είναι Ναπολέοντας που και να σκοτώσει δεν πειράζει, επειδή η αξία της φύσης του είναι πάνω από την ισορροπία της κοινωνίας. Ο τραγικός ήρωας αναδεικνύει την εσωτερικότητα, το μεγαλείο της ατομικότητας – ο τραγικός συγγραφέας ξεσπάει από μέσα του ενάντια στις αλυσίδες που του φόρεσε το περιβάλλον του, θέλει να βοηθήσει τον αναγνώστη να κάνει ενδοσκόπηση στη ψυχή του. Γι’ αυτό και οι κινήσεις του τραγικού ήρωα, η γλώσσα του σώματός του, κτλ. (που στη Κωμωδία είναι θεμελιώδη εργαλεία) στη τραγωδία έχουν δευτερεύοντα ρόλο, επειδή ο πιο σημαντικός είναι ο εσωτερικός αγώνας που τελείται μέσα του.

“Κάτω από την ήρεμη, αστική ζωή που έχουν συνθέσει για λογαριασμό μας η κοινωνία και το λογικό, (το τραγικό θέατρο) ανακινεί μέσα μας κάτι που ευτυχώς δεν εκρίγνυται, αλλά του οποίου μας κάνει να νιώσουμε την εσωτερική ένταση. Είναι η εκδίκηση της φύσης επί της κοινωνίας.”

Η κωμωδία όμως λειτουργεί με πρότυπα, δίχως βάθος, που τείνουν προς τηνεπανάληψη. Που λειτουργούν μηχανικά κατά της κοινωνίας. Το “ελαφρό θέατρο” βοηθάει τον θεατή να συνειδητοποιήσει μαζί με τα υπόλοιπα μέλη ποια είναι τα κοινωνικά πρέπει. Είναι τυχαίο που όσα περισσότερα άτομα γελάνε, τόσο πιο αυθόρμητα μας βγαίνει το γέλιο; Αυτό ίσως συμβαίνει επειδή, όντας εκείνη τη στιγμή όργανα καταστολής της κοινωνίας, όσο μεγαλύτερος ο αριθμός μας, τόσο πιο αποτελεσματικοί είμαστε. Γι’ αυτό μετά από μία αστεία ταινία, θυμόμαστε πάλι γεγονότα και χαρακτήρες ομαδικά και γελάμε – ενώ, μετά από μία ταινία δράματος, ο καθένας κλείνεται στον εαυτό του και κάνει τη προσωπική του κριτική. 

Αυτή είναι λοιπόν η διαφορά κωμωδίας και τραγωδίας – η πρώτη μας ωφελεί να ενταχθούμε και να διατηρηθούμε στα πρότυπα της κοινωνίας μας, για να ζούμε αρμονικά με τα υπόλοιπα μέλη, ενώ η δεύτερη εξασφαλίζει τη διατήρηση και τη συνεχή αναζωπύρωση της αυθεντικής μας ατομικότητας, του εσωτερικού μας κόσμου. Και τα δύο μαζί, εξασφαλίζουν την ισορροπία ανάμεσα στο “εγώ” και το “εμείς”, ώστε να μην γίνουμε ανδρείκελα της κοινωνίας, ούτε και επικίνδυνοι γι’ αυτή. 

Όπως τόνισε ο Μπερκσόν, είναι λάθος να δούμε πεσιμιστικά το γέλιο, λόγω της φύσης του. Άλλωστε, είναι καλύτερο να συνετίζεις τον άλλο με ένα χαμόγελο και μια ευχάριστη κραυγή, παρά με μπουνιές και κλοτσίδια. Δείχνει, ίσα-ίσα, την ανωτερότητα του ανθρώπου απέναντι στα ζώα (και στις υποανάπτυκτες πολιτισμικά κοινωνίες): 

Εκεί που ο λύκος δαγκώνει, ο άνθρωπος γελάει.

Ετικέτες: ΑΝΡΙ ΜΠΕΡΓΚΣΟΝ: ΤΟ ΓΕΛΙΟ, ΑΝΡΙ ΜΠΕΡΓΚΣΟΝ, ΓΕΛΙΟ
Πηγή:http://philipposphilios.com  
Aνιχνευτής ο Επικούρειος Πέπος. 

ΣΑΙΡΕΝ ΚΙΡΚΕΓΚΩΡ & ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΟ ΕΝΟΣ ΔΙΑΦΘΟΡΕΑ

“Αν παντρευτείς, θα το μετανιώσεις. Αν δεν παντρευτείς, πάλι θα το μετανιώσεις. Παντρευτείς δεν παντρευτείς, θα το μετανιώσεις. Αν γελάς με τις τρέλες τού κόσμου, θα το μετανιώσεις. Αν κλαις με αυτές, πάλι θα το μετανιώσεις. Κλαις ή γελάς, θα το μετανιώσεις. Αν πιστεύεις μια κοπέλα, θα το μετανιώσεις. Αν δεν την πιστεύεις, πάλι θα το μετανιώσεις. Πιστεύεις δεν πιστεύεις, θα το μετανιώσεις. Αν κρεμαστείς, θα το μετανιώσεις, αν δεν κρεμαστείς, πάλι θα το μετανιώσεις. Κρεμαστείς δεν κρεμαστείς, θα το μετανιώσεις. Αυτό, κύριοι, είναι η ουσία και η κατάληξη όλης της πρακτικής σοφίας.” «Σαίρεν Κίρκεγκωρ, Είτε/Είτε : Μια Εκστατική Διάλεξη»

ΣΑΙΡΕΝ ΚΙΡΚΕΓΚΩΡ

Ο υπαρξιστής φιλόσοφος Soren Kierkegaard γεννήθηκε στις 05/05/1813 στην Κοπεγχάγη. Ήταν το έβδομο παιδί του Michael Pedersen Kierkegaard, ενός εύπορου υφασματέμπορου, και της δεύτερης γυναίκας του, Anne Lund. Το 1830 εγγράφεται στη Θεολογική Σχολή. Εντρυφώντας στην αρχαία ελληνική γραμματεία γοητεύεται από τον Σωκράτη, τον οποίο έχει πλέον ως πρότυπο. Το 1837 γνωρίζει τη Regine Olsen. Ένα χρόνο αργότερα κυκλοφορεί το πρώτο του βιβλίο, μια κριτική σε νουβέλα του Hans Christian Andersen. Οι αλλεπάλληλες οικογενειακές τραγωδίες-η μητέρα του και πέντε από τα έξι αδέλφια του πεθαίνουν από αρρώστιες/δυστυχήματα-καθώς και το έντονο θρησκευτικό οικογενειακό του περιβάλλον τον ωθούν να αφιερώσει τη ζωή του στο “τι ακριβώς σημαίνει να είσαι χριστιανός στη σημερινή χριστιανοσύνη”. Το 1841 ανακοινώνει στη Regine ότι δεν μπορούν να συνεχίσουν, επειδή “λογοδοτεί σ’ ένα ανώτερο δικαστήριο”. Υποβάλλει στη Θεολογική Σχολή το διδακτορικό του με θέμα τη σωκρατική ειρωνεία. Το 1843 γράφει με ψευδώνυμο το “Είτε-Είτε”, που σηματοδοτεί την αφετηρία του φιλοσοφικού του έργου. Τα τρία τελευταία χρόνια της ζωής του ο Kierkegaard βάλλει κατά του εκκλησιαστικού κατεστημένου μέσα από μια έντονα επικριτική αρθρογραφία στην εφημερίδα “Πατρίς” και στο δεκαπενθήμερο φυλλάδιο “Στιγμή”. Πεθαίνει στις 11/11/1855, στα σαράντα δύο του χρόνια. Η φιλοσοφία του υπήρξε σημείο αφετηρίας για τους κατοπινούς μελετητές όπως ο Βίτγκενσταϊν, ο Χάιντεγκερ ο Μπουλκάκοφ, ο Σαρτρ, ο Μερλό-Ποντί, ο Καμύ, ο Κάφκα, η Ντε Μποβουάρ κ.ά. και ο ίδιος θεωρείται πρόδρομος του Χριστιανικού Υπαρξισμού της Υπαρξιακής Ψυχολογίας, του Υπαρξισμού, του Μεταμοντερνισμού, του μεταστρουκτουαλισμού και της νέο-ορθοδοξίας.

“Αν βλέπει σε μένα έναν απατεώνα…με παρεξήγησε∙ αν βλέπει έναν πιστό αγαπητικό…πάλι με παρεξήγησε. […] Σε λίγο ο αρραβώνας θα σπάσει. […] Θα λυθεί εκείνη για να δεθώ εγώ, όπως τα λυτά μαλλιά δεσμεύουν περισσότερο από τα δεμένα. […] Αλλά έτσι είναι, ή το κορίτσι ξελογιάζει τον άντρα ή ο άντρας το κορίτσι…” 

Το “Ημερολόγιο ενός διαφθορέα” είναι μια αυτοτελής νουβέλα από το έργο “Είτε-Είτε” (Enten-Eller), που εκδόθηκε στην Κοπεγχάγη στις 15 Φεβρουαρίου 1843. Εκδότης είναι ο Βίκτωρ Ερημίτης αλλά όχι και συγγραφέας. Η ανωνυμία του συγγραφέα υποχρεώνει τον Κίρκεγκορ να διηγηθεί τον μύθο: Ο Βίκτωρ Ερημίτης αγόρασε κάποτε από ένα παλαιοπωλείο ένα παλιό τραπέζι με συρτάρια. Σε ένα από τα συρτάρια βρήκε τα χειρόγραφα ενός μικρού βιβλίου που έφερε τον τίτλο «Το Ημερολόγιο ενός Διαφθορέα» που του κέντρισε το ενδιαφέρον και δίχως να καταφέρει να αντισταθεί άρχισε να το διαβάζει…

Ο πρωταγωνιστής του Ημερολογίου είναι ένας διανοητικός διαφθορέας, ο Ιωάννης, ο οποίος αντιστοιχεί σε έναν καλλιεργημένο Δον Ζουάν∙ προικισμένο με πνεύμα, κυνικότητα και μακιαβελική στον έρωτα στρατηγική. Εν αντιθέσει με την βιωματική φαιδρότητα του Δον Ζουάν, ο σατανικός Ιωάννης, έλκεται από την πνευματική φαιδρότητα. Η αυτοπεποίθηση και η ειρωνεία του, είναι τα μέσα εκπλήρωσης του ρόλου του ως ερωτικός αποπλανητής και πνευματικός διαφθορέας  νεαρών όμορφων κοριτσιών. Η ικανοποίηση που λαμβάνει, είναι αμιγώς εγκεφαλική και προκύπτει μέσα από την ολοκληρωτική κατάκτηση αγνών γυναικών και στη συγκεκριμένη περίπτωση, της όμορφης Κορδελίας. Η στάση ζωής του είναι εστετιστική και η ηδονή που επιδιώκει στιγμιαία, πράγμα που έχει ως αποτέλεσμα να υποφέρει καθ’ όλη την διάρκεια των εξομολογήσεων του από ανία, κενότητα και μελαγχολία, ενώ ο τρόπος γραφής του δείχνει έναν ολοκληρωτικά μηδενιστικό τρόπο ζωής που οδηγεί με μαθηματική ακρίβεια στην απόγνωση.

“Όπως ένας ζωγράφος ζωγραφίζει την αγαπημένη του∙ ένας γλύπτης την πλαστουργεί∙ αυτό κάνω και εγώ, με πνευματικό τρόπο όμως..”

Με μεγάλη μυστικότητα εισχωρεί μέσα σε όλες τις εκφάνσεις της ζωής του θύματος-Κορδελίας, στο οικογενειακό ιστορικό της, στις καθημερινές δραστηριότητες της, στα ταλέντα, στις αδυναμίες της, στους φίλους της, ακόμη και στη ντουλάπα της. Με τον καιρό, ξετυλίγει το σχέδιο του αργά και με προσήλωση, λανσάροντας με επιδεξιότητα τη σαγηνευτική του προσωπικότητα οδηγώντας την Κορδελία στην ολοκληρωτική της παράδοση και στη στιγμιαία του ικανοποίηση-την οποία την παρομοιάζει με “βιασμό”.

“Οι περισσότεροι απολαμβάνουν ένα κορίτσι όπως ένα ποτήρι σαμπάνια- τη στιγμή που αφρίζει, αχ, ναι! Είναι νόστιμο και για πολλά κορίτσια είναι το καλύτερο που έχει να κάνει κανείς.”

Μέσα στον ιστό που υφαινει για να την παγιδεύσει, δεν διστάζει να μανιπιουλάρει τον ερωτευμένο μαζί της Εδουάρδο, γιο ενός χονδρέμπορου, καθώς και την θεία της. Όλοι οι κοντινοί της άνθρωποι γίνονται πλέον πιόνια στην σκακιέρα του Ιωάννη, ο οποίος επιδιώκει την συναίνεση από την θεία για τον αρραβώνα του μαζί της ενώ ταυτόχρονα παίζει τον ρόλο του καρδιακού φίλου και μέντορα στον Εδουάρδο, με απώτερο σκοπό να του φορτώσει την Κορδελία όταν θα έχει πλέον τελειώσει μαζί της, παρουσιάζοντας τον εαυτό του ως “σωτήρα” του δράματος που περνάει… Η αποπλάνηση διεκπεραιώνεται μέσα από δύο στάδια. Στο πρώτο, επιδιώκει να κερδίσει την εμπιστοσύνη της και ταυτόχρονα να την κάνει να τον ερωτευτεί, ενώ στο δεύτερο, και αφού την έχει κερδίσει, απομακρύνεται σταδιακά και ψυχραίνει την στάση του, με αποκορύφωμα την διακοπή της σχέσης τους, κάνοντας την να πιστεύει ότι είναι ελεύθερη. Η ηδονή έρχεται, με την συνειδητοποίηση από πλευράς της, ότι τον θέλει ακόμα και πιο ολοκληρωτικά από ποτέ…

“Μα και βέβαια Κορδελία μου υπάρχει κάτι βασιλικό στους τρόπους μου∙ αλλά εσύ δεν υποπτεύεσαι τίνος κράτους είμαι βασιλιάς…”

Η αυτοβιογραφική εξομολόγηση του Ιωάννη, έχει ποιητικό ύφος πλούσιο σε εικόνες, συναισθήματα, κοπλιμέντα, ρομαντισμό και κτητικές αντωνυμίες που φανερώνουν την ταραχώδη ψυχοσύνθεση του, τον επιπόλαιο συναισθηματισμό του καθώς και την αυτοπεποίθηση του. Η ίδια η ύπαρξη του Ημερολογίου, εξυπηρετεί την απεικόνιση των αναμνήσεων των επιθυμιών που έχουν εκπληρωθεί. Ο επίλογος διαμορφώνεται από τις κυνικές παραδοχές του Ιωάννη περί της ευγνωμοσύνης που η Κορδελία του οφείλει για αυτή την σχέση, την άρνηση του να την αποχαιρετίσει λόγω του ότι δεν αντέχει τα γυναικεία κλάματα και παρακάλια αλλά και από το
ότι μέσα από αυτόν τον τρόπο πλουτίζει κανείς τις ερωτικές του εμπειρίες…

“Όταν ένα κορίτσι δοθεί ολόκληρο, όλα έχουν τελειώσει..”

Καθοριστικό ρόλο στο περιεχόμενο των συγκεκριμένων συγγραμμάτων, έχει παίξει η ίδια η σχέση που διατηρούσε ο Κίρκεγκωρ με την Ρεγγίνα, την οποία διέκοψε ο ίδιος λόγω της θρησκευτικής του αναζητήσεις και των ενοχών του που του είχε καλλιεργήσει ο βαθιά θρησκευόμενος πατέρας του, που εν αντιθέσει με τον Κάφκα, θαύμαζε και είχε διαμορφώσει μία πολύ ισχυρή, από την παιδική ηλικία, σχέση μαζί του. Όλο το Ημερολόγιο διακατέχεται από μία θρησκευτικότητα, ενώ η έννοιας της αγωνίας παίζει πρωταγωνιστικό ρόλο. Η αμεσότητα των εξομολογήσεων εξυπηρετεί αφενός μεν την διείσδυση στην κιρκεγκωριανή σφαίρα αισθητικής και αφετέρου στην λεπτομερή περιγραφή των σκέψεων του Ιωάννη, των κινήτρων, των αποφάσεων και επιλογών του με τρόπο απροκάλυπτο που δεν
επιδέχεται κανενός είδους άλλοθι.

“Η ηθική στην επιστήμη, είναι όπως και στη ζωή: ανιαρή.”

Με αυτόν τον τρόπο αναβλύζει η προκλητική και ασταθής ιδιοσυγκρασία του ίδιου του συγγραφέα, που την διαπερνά μία φαντασιακή έκσταση επενδεδυμένη με πολλές διαφορετικές πόζες, μιμήσεις, υποκριτικούς ρόλους και επιπόλαια διαπροσωπικά παιχνίδια που στο σύνολο τους συνθέτουν μία ερωτική μέθοδο αποπλάνησης, αντίστοιχης της μαιευτικής του Σωκράτη, που ο ίδιος ο Κίρκεγκωρ θαύμαζε. Τέλος, ολόκληρο το Ημερολόγιο, φαίνεται να αποκοδικωποιείται εκ των υστέρων μέσα από το όνομα του ίδιου του αφηγητή, του Βίκτορ Ερημίτη, που δεν δηλώνει τίποτε άλλο από το αποτέλεσμα όλης αυτής της κενής και στερούμενης οποιουδήποτε νοήματος
διαφθοράς: επήλθε η κάθαρση μέσω της Νίκης (Βίκτορ) του Ερημίτη (Ερημίτης), του Ιωάννη δηλαδή, που έμεινε εντέλει μόνος…

"Τεντώνω το τόξο του έρωτα για να πληγώσω βαθύτερα." Πηγή:http://philipposphilios.com
 Ανιχνευτής ο Επικούρειος Πέπος.

ΤΟΜΑΣ ΜΑΝ & ΘΑΝΑΤΟΣ ΣΤΗ ΒΕΝΕΤΙΑ

Η νουβέλα "Θάνατος στην Βενετία", γραμμένη το 1912 από τον Τόμας Μαν, τον σημαντικότερο ίσως Γερμανό συγγραφέα του 20ου αιώνα, δεν είναι ένα κοινότυπο, συνηθισμένο αφήγημα, ένα ηθικοπλαστικό έργο με κρυμμένα αοριστολογικά μηνύματα που σαγηνεύουν. Είναι η καθ' εαυτή αντανάκλαση και κραυγή του ίδιου του συγγραφέα, εικόνα του ραγισμένου καθρέφτη κάθε Δημιουργού που θυσιάζει τις απολαύσεις της ζωής για την Τέχνη. Έργο, που αν και δεν αγγίζει καν τις 130 σελίδες, προσφέρει έναν ωκεανό δηλώσεων, υποδηλώσεων και ερμηνειών, απτών και αφηρημένων νοημάτων της φιλοσοφικής και της αισθητικής σφαίρας. Η απαράμιλλη χρήση ύφους και γλώσσας, συμβολισμών και αισθήσεων πίσω από την πλοκή, λειτουργούν ως διάφανο τζάμι, που αν και προστατεύουν τον δημιουργό -και κάθε δημιουργό- προβάλλουν καθαρά τον πόνο, τη γύμνια, όσο και τον εξαγνισμό και τη λύτρωση. Οι ριπές της βροχής δακρύων για τα σιωπηρά, ασίγαστα πάθη, εφορμούν στην καρδιά του αναγνώστη… Ένα από τα αγαπημένα μου έργα (αν και άργησα να το καταλάβω)τέχνης ανώτατου επιπέδου, που μελετώντας (σκάβοντας πίσω από τον μύθο) συναντά κανείς την αέναη, προαιώνια μάχη του Απόλλωνα και του Διονύσου. Οι Αρχαιοελληνικοί Θεοί συγκρούονται και φιλιώνουν στην αρένα της ψυχής των ανθρώπων, και δη του συγγραφέα. Ενώ, στον αντίθετο πόλο θα βρούμε τον αιθέριο Έρωτα του Συμποσίου και του Φαίδρου, που ως άσβεστη φλόγα πυροδοτεί τον αγώνα για το κυνήγι του Τέλειου και του Απείρου. Για τους λόγους αυτούς το παρόν κείμενο προσφέρεται και για όσους δεν διάβασαν το βιβλίο ακόμα.

Αφού πήραμε μια γεύση, ας βάλουμε πλώρη για τη δική μας "Βενετία". Πρωταγωνιστής της ιστορίας ο 50χρονος συγγραφέας Γκουστάβ φον Άχενμπαχ (ή Άσενμπαχ - το έχω συναντήσει και με τις δυο εκδοχές), γόνος πλούσιας οικογένειας ανώτερων δικαστικών υπαλλήλων, "ανθρώπων καθωσπρέπει που δεν ξέφευγαν από τις επιταγές της νομιμοφροσύνης και αξιοπρέπειας". Σε αντίθετο μήκος, η μητέρα του, κόρη Βοημού αρχιμουσικού, ήταν εκείνη που εμφύσησε στον νεαρό την αγάπη για την Τέχνη. Ο επιτυχημένος συγγραφέας, μετά από μια δύσκολη μέρα εργασίας και έναν νωθρό περίπατο στη Δύση της μέρας, αποφασίζει να ταξιδέψει στο άγνωστο, ψάχνοντας την ψυχική του πληρότητα. Θρυαλλίδα της απόφασης του στάθηκε ένα διονυσιακό όραμα σε μια αχανή τροπική ζούγκλα που αφύπνισε το ένστικτο της φυγής από το αποπνικτικό περιβάλλον της ρουτίνας. Προορισμός του Ταξιδιού του ο ευρωπαϊκός παράδεισος, η Βενετία, η πόλη των χαμένων ποιητών, του Καρναβαλιού, του κρασιού, της γιορτής, του έρωτα, όμως και του θανάτου (βλ παρακάτω). Εκεί θα συναντήσει την προσωποποίηση της Απόλυτης Ομορφιάς -όμοια αρχαιοελληνικού αγάλματος- στο πρόσωπο του Τάτζιο, ενός Πολωνού 14-15 ετών, που παραθερίζει μαζί με την οικογένεια του. Όπως αποκαλύπτει η γυναίκα του Τόμας Μαν, πράγματι υπήρξε κατά τις διακοπές τους στην Βενετία μια οικογένεια Πολωνών με ένα 14χρονο αγοράκι, ενώ λίγα χρόνια αργότερα ο ίδιος ο "Τάτζιο" θα αναγνωρίσει τον εαυτό τους στις σελίδες του βιβλίου. Ο Τάτζιο γίνεται έμμονη ιδέα στον Άσενμπαχ. Τον κατασκοπεύει όταν παίζει με τους φίλους του στην παραλία ή όταν κολυμπάει στη Θάλασσα, σαν αιώνιος θεός που χάνεται στην απεραντοσύνη του Απολύτου, του Τίποτα και του Θανάτου. Τον ακολουθεί στους στενούς πέτρινους δρόμους της Βενετίας, στις χαμηλοτάβανες στοές και στα αξιοθέατα της. Μέχρι που οδηγείται σε εκούσιο θάνατο επειδή δεν μπορεί να αγγίξει τον ανικανοποίητο πόθο του. Η πλοκή είναι αργή και υποτυπώδης. Κινείται βάσει των ψυχολογικών μεταπτώσεων του πρωταγωνιστή. Με λίγα λόγια, το βιβλίο είναι ένας ποιητικός παιάνας για την ενατένιση του άπιαστου, αφηρημένου και ονειρικού ωραίου. Του κάλλους που τροφοδοτεί το όραμα του Καλλιτέχνη.

"Γιατί πόλεμος είναι και η τέχνη, αγώνας σκληρός και μέχρι εσχάτων, που στις μέρες μας κανείς δεν μπορεί να αντέξει και πολύ. Μια ζωή όλο αυταπάρνηση και πείσμα, μια ζωή λιτή, καρτερική, συγκρατημένη, που ο ίδιος είχε αναδείξει σε σύμβολο ενός ταπεινού, κατάλληλου για την εποχή συμβολισμού".

Μέσω του Άσενμπαχ, του alter ego του συγγραφέα, ο Μαν παρουσιάζει την θεώρηση του για την Τέχνη, τον δύσκολο αγώνα να κατακτήσει το Αιώνιο. Το έργο του καλλιτέχνη, δεν είναι μονάχα αποτύπωση φευγαλέων συλλήψεων, αλλά ένας μαραθώνιος σκληρός, κοπιαστικός. Ο καλλιτέχνης μοχθεί μπροστά στα όρια της κατάρρευσης και της τελικής πτώσης. Είναι πρωταθλητής στο ήθος και στην εγκαρτέρηση. Κλίνει το γόνυ στο ανώτερο και δέχεται την εθιμοτυπία της μοναξιάς του. "Φαίνεται ότι χάνει ολοκληρωτικά την ικανότητα να ανταποκρίνεται στην εκτυφλωτική και πικρή γοητεία της εμπειρίας και την γνώσης".

Η Τέχνη είναι ένας Ιανός θεός. "Η μορφή της ηθική και ανήθικη. Ηθική επειδή είναι ο καρπός και η έκφραση της πειθαρχίας. Ανήθικη και μάλιστα αντίθετη σε κάθε σχέση ηθικής, αφού η φύση αδιαφορεί για την ηθική, την οποία προσπαθεί να υποτάξει στην αγέρωχη και απεριόριστη εξουσία της". Επομένως, δεν είμαστε σε θέση να κρίνουμε την επιλογή θέματος του συγγραφέα -που εδώ είναι ανοίκειο- επειδή κρίσεις και υποκειμενικοί ηθικισμοί συγκρούονται με τον σκοπό της Τέχνης. Αυτή είναι η ζωή του Άσενμπαχ, ενός υπηρέτης της. Του χαρίζει βαθιές συγκινήσεις, χαρές βαθύτατες. Η Θεά "σκάβει στο πρόσωπο του Καλλιτέχνη και αφήνει τα ανεξίτηλα αχνάρια της φανταστικής και πνευματικής περιπέτειας.(…) Γιατί η τέχνη φθείρει περισσότερο από τις άσωτες διασκεδάσεις, περισσότερο από τα ασίγαστα πάθη".

Κατά κόρον φιλοσοφική νουβέλα, το "Θάνατος στην Βενετία" βρίθει πλάγιων συμβολισμών που προωθούν την πλοκή και λειτουργούν ως προοικονομία. Το έργο ακροβατεί μεταξύ Έρωτα και Θανάτου. Ο ήρωας σαν εκκρεμές, ταλαντεύεται ανάμεσα στις δυο ορμέμφυτες δυνάμεις. Στο βιβλίο θα βρούμε αρκετά σύμβολα που το αποδεικνύουν.

Η ιστορία ξεκινάει με τον περίπατο του Άσενμπαχ, μετά από μια μέρα σχολαστικής δουλειάς, όταν "ο ήλιος έγερνε στην δύση του". Καταλήγει σ'ένα παλαιό νεκροταφείο: "Οι χρυσές ακτίνες του Ηλίου έπεφταν στο σιωπηρό παρεκκλήσι του νεκροταφείου, που ήταν χτισμένο σαν μικρή βυζαντινή εκκλησία". Χώρος και φύση αντανακλούν το Θάνατο. Επίσης, λίγο πριν επιστρέψει αποφασισμένος -μετά από την έκσταση ενός οράματος που πήγαζε από το υποσυνείδητο- να ταξιδέψει στο εξωτερικό, συναντά στη στάση του τραμ μια μορφή καθοριστική της απόφασης του, η οποία σαν σκιά χάνεται όταν ο ίδιος επιβιβαστεί.

Ο Άσενμπαχ, στο καράβι για την Βενετία θα δει έναν ηλικιωμένο άνθρωπο με φτιασιδώματα, βαμμένα μαλλιά και μουστάκι, εξεζητημένο, εκκεντρικό κοστούμι, αντιαισθητική μορφή, να πίνει και να χορεύει μαζί με νεαρούς συνεπιβάτες. Ακόμα μια μορφή Θανάτου, που δεν θα γίνει αντιληπτή από τους νέους. Οι τελευταίοι, ζώντας στην ακμή της ζωής τους δεν συνειδητοποιούν τη φθαρτότητα, νιώθοντας ρωμαλέοι και αθάνατοι. Περιστατικό που θυμίζει εν πολλοίς τη φράση του Σοπενχάουερ: "Η ευθυμία και η ελαφράδα της νεότητάς μας οφείλονται εν μέρει στο γεγονός ότι ανηφορίζουμε το βουνό της ζωής και δε βλέπουμε το θάνατο που βρίσκεται στη βάση της άλλης μεριάς".

Φθάνοντας στη Βενετία, το πρώτο πράγμα που αντικρίζει είναι μια γόνδολα, της οποίας ο οδηγός μόλις τον αφήνει εξαφανίζεται δίχως να ζητήσει αμοιβή. Θυμίζει, σαφώς το ψυχοπομπό Χάρο, που μεταφέρει τους νεκρούς στο Άδη. Ναύλα του, η ψυχή του συγγραφέα. "Το αλλόκοτο τούτο πλεούμενο δεν έχει αλλάξει καθόλου απ΄τα χρόνια του Μεσαίωνα. Είναι κατάμαυρο σαν τα φέρετρα - φέρνει στο νου αθόρυβες, κρυφές, ύποπτες περιπέτειες μες στη σιγαλιά της νύχτας".

Τα σύμβολα του Έρωτα, καθρεφτίζονται στην μορφή του Τάτζιο. Στο πρόσωπο του, ο Ασενμπαχ βλέπει έναν Ελληνικό θεό. Νάρκισσο, που χαμογελά λίγο πριν πέσει στον νερό. Υάκινθο, λουλούδι "γεννημένο από αίμα που χάρασσε το δικό του αιώνιο παράπονο", έναν Θεό της θάλασσας που αντικατοπτρίζει το αιώνιο, το απέραντο, το μηδέν και το άπειρο. Αποκτά μεταφυσική οντότητα, που είναι χαρά, πόθος και βάσανο κάθε καλλιτέχνη. Οι πιο ειδυλλιακές και ποιητικές εικόνες δίνονται όταν τον αντικρίζει στα καταγάλανα νερά ως νεαρό Φαίακα που θέλει να δαμάσει την αήττητη φύση.Ένα δείγμα της απαράμιλλης αφηγηματικής του δύναμης: "Έμοιαζε βγαλμένος μέσα από εκστατικά οράματα, θρύλος και ποίημα αρχέγονο καμωμένο πριν την γέννηση της ποίησης, πριν την γέννηση των θεών"

Τέλος, η Βενετία. Η πόλη των μουσικών, του έρωτα, της γιορτής αλλά και του μοιραίου τέλους. Η πόλη που ο Μαύρος Οθέλος έκλεψε από το πατρικό της, την Δυσιδαίμονα, θα γίνει ο τόπος γέννησης του πάθους του Ασενμπαχ, όπως και του θανάτου του, όταν την χτυπά επιδημία χολέρας. "Το σαλόνι της Ευρώπης" όπως το αποκάλεσε ο Ναπολέων, με την πλατεία του Αγίου Μάρκου, τη γέφυρα του Ριάλτο το γεφύρι των Στεναγμών, το Παλάτσιο των Δόγηδων, το μεγάλο κανάλι, ήταν ανέκαθεν το κόσμημα του πνεύματος, της κουλτούρας, του πολιτισμού, της τέχνης. Πατρίδα του Απόλλωνα.

Όμως είναι και η πόλη, που θα την καταπιεί η Φύση για το αμάρτημα της ύβρεως. Μουχλιάζει, σαπίζει, βρωμάει, χάνεται. Η πόλη δεν θα υπάρχει σε λίγα χρόνια. Η στάθμη του νερού ανεβαίνει επικίνδυνα, τα κτίρια διαβρώνονται. Είναι στα πρόθυρα της αναπόδραστης εξαφάνισης. Αποπνέει θάνατο και Τέλος. Πατρίδα του Διόνυσου. Συμβολική παράσταση σε κάθε άνθρωπο, η Βενετία είναι η ονειρική πόλη του Έρωτα και του Θανάτου! Θα αναστήσει τον Άσενμπάχ, πλημμυρίζοντας τον με μεθυστική φλόγα πόθου που μέλλει να τον κάψει!

"Γιατί ο σοβαρός και ακέραιος άνθρωπος που έγινε μάρτυρας έντονου πάθους, προτιμάει να κρύψει τις παρατηρήσεις του και από τον ίδιο του τον εαυτό"

Με φρουδικούς όρους, ο Άσενμπαχ είχε αποκτήσει ισχυρότατο Υπερ-εγώ. Μετατόπισε την σεξουαλική λίμπιντο στην Τέχνη, για να καλύψει τα ορμέμφυτα πάθη του. Σ'αυτό, επέδρασε αρνητικά ο αρτηριοσκληρωτικός περίγυρος του. Στην αρχή, ο αδυσώπητος αγώνας στο κυνήγι του Απολύτου στάθηκε δυνατός για να κατευνάσει τις ορέξεις του. Το καταπιεσμένο Εγώ του, προκαλεί νευρωτικά συμπτώματα, όταν δεν μπορεί να βρει πάτημα. Οι επιθυμίες του, έβγαιναν στο φως με τη μορφή ονείρων ή εκστατικών οραμάτων, όπως το Βακχικό όργιο, με βορά τον ίδιο. Ο Έρωτας γι'αυτόν, είχε τη μορφή του Απόλυτου, παραγνωρίζοντας την απτή και αρχέγονη ηδονή της ίδιας της σάρκας που διψά. Ο Τάτζιο έσπασε τις αλυσίδες, άνοιξε τις θύρες, βγάζοντας το κοιμώμενο τέρας, τον μεγαλύτερο εχθρό του Άσενμπαχ, που προκαλεί Φόβο και τρόμο, αλλά συνάμα γοητεία και έλξη. Μια άγρια ομορφιά απείρου, χίμαιρα. Η ψυχή του γεύεται την τελική στάλα της ασέλγειας και τον ίλιγγο της καταστροφής στο a priori χαμένο παιχνίδι!

Ένας αντίλαλος του Νίτσε: Η ζωή των ανθρώπων, όπως διατύπωσε ο Νίτσε στο πρωτόλειο έργο του "Η Γένεση της Τραγωδίας", προσδιορίζεται και νοηματοδοτείται μεταξύ της πάλης δύο Θεών: του Απόλλωνα που βρίσκεται στην εξατομίκευση, στο όνειρο, στη φαντασία, στην λογική, στην ενατένιση και διορατικότητα του πνεύματος, και του Διόνυσου, που πηγάζει από τον σώμα, το αίμα, τη σάρκα, τη ρώμη, τη ζωική δύναμη, τη συλλογικότητα, την ανάγκη σχέσης κι άσκησης εξουσίας. Ο σημερινός άνθρωπος "πασχίζει" να κόψει τον ομφάλιο λώρο με τη φυσική του υπόσταση, μια τάση στην οποία θεμελιώνεται ο νεωτερικός πολιτισμός. Ο πολιτισμός των αρχαίων Ελλήνων θα μείνει αιώνιος χάρη στον συγκερασμό των δυο δυνάμεων που βρήκε εστία στην τραγωδία. Αυτή, έγινε η παλαίστρα όπου ενώνονται οι Θεοί. Παρήγαγε καθολικό έργο, γιατί εμπεριέχει χαρακτηριστικά αρχέγονα, προαιώνια, εκστατικά, που δεν μπορεί ουδείς να απαγκιστρώσει.

Η αέναη πάλη που δεν έχει νικητή, καθορίζει την ισορροπία και τον βαθμό ευτυχίας και πλήρωσης της ζωής μας. Αν παραγκωνίσουμε τον ένα εκ των δύο, θα πληρώσουμε το τίμημα. Ο Άσενμπαχ, αποτίνοντας φόρο τιμής στο πρώτο, ξέχασε την αμέτρητη δύναμη του Διονύσου. Δεν άκουσε τα κύμβαλα και τα τύμπανα, τον ήχο του λικνίσματος της φλόγας των πυρσών, την ανήλεη κραυγή των μαινάδων, τους αλαλαγμούς των τράγων, τη φωνή της φύσης. Η τελευταία εκδικείται...

Πλατωνικός Έρωτας: Κλείνοντας, θα αναφερθούμε στην έννοια του Έρωτα κατά την πλατωνική ερμηνεία στον Φαίδρο. Ό Πλατωνικός Έρωτας, είναι η ανάγκη θέασης του Αιώνια Ωραίου που γεμίζει τον ποιητή, τον ρίχνει στον στίβο της δημιουργίας, στη μετουσίωση του Ωραίου σε θείο Πνεύμα. Δεν μπορεί να υπάρξει Τέχνη, αν δεν υπάρχει Έρωτας, Αυτός βρίσκεται σε αυτόν που αγαπά και όχι στο αντικείμενο του πόθου. Η απαθανάτιση του κάλλους, η αισθητική, γίνεται η μόνη επιτρεπτή ηθική, που όμως μεθά και καταστρέφει τον ποιητή… Ο Άσενμπαχ εκλαμβάνει τον Έρωτα ως άυλη, αφαιρετική, αιθέρια μορφή. Είναι ο Έρωτας του Σωκράτη του Συμποσίου προς τον Αλκιβιάδη, δηλαδή, κάθε δασκάλου, προς τον νεαρό αμύητο μαθητή του. Μην μας σοκάρει και τόσο, αφού στην Αρχαία Ελλάδα και δη στις στρατιωτικές μονάδες, η ομοφυλοφιλία θεωρείτο μια φυσική κατάσταση. Γι'αυτό ας ακούσουμε την διδασκαλία του Σωκράτη, στις όχθες του Ιλισού, προς τον μαθητή του Φαίδρο:

"Γιατί μόνο η ομορφιά Φαίδρε, και να το θυμάσαι, είναι ορατή και θεική συνάμα. Είναι ο δρόμος ο αισθητός, ο χειροπιαστός προς το Πνεύμα, ο δρόμος που παίρνουν οι καλλιτέχνες. Και θαρρείς καλέ μου, πως θα μπορέσει ποτέ να κατακτήσει την αληθινή σοφία και την ηθική ρώμη εκείνος που οδεύει προς το Πνεύμα μέσω των αισθήσεων; Ή μήπως αντίθετα νομίζεις πως ο δρόμος αυτός είναι επικίνδυνος και σφαλερός, δρόμος της αμαρτίας που καταλήγει στην πλάνη και στον χαμό; Ή απόφαση είναι δική σου. Γιατί πρέπει να ξέρεις ότι εμείς οι ποιητές δεν είμαστε σε θέση να βαδίσουμε τον δρόμο της Ομορφιάς χωρίς την συντροφιά του Θεού Έρωτα που γίνεται συνοδοιπόρος και οδηγός μας… γιατί το πάθος είναι που μας εξευγενίζει και μας ανυψώνει. Αυτή είναι η Λαχτάρα και η ντροπή μας (…)"

Αλλά το κάλλος και ο αυθορμητισμός οδηγούν στην μέθη και στην ηδονή. Οδηγούν τον ευγενικό άνδρα στα πιο επικίνδυνα παραστρατήματα. Τον παρασέρνουν ν'απορρίψει και την ίδια του την όμορφη σοβαρότητα και τον ρίχνουν στον γκρεμό.

Εμάς τους ποιητές μας ρίχνουν στον γκρεμό.

Γιατί δεν μπορούμε να πετάξουμε ψηλά.

Μόνο στα χαμηλά μπορούμε να πεταρίζουμε.

Αυτό είναι το δίλημμα, δίχως επιλογή, του Καλλιτέχνη. Βαρύ, μολυβένιο ασήκωτο φορτίο. Όπως το δίστιχο του Μπωντλαίρ που χορεύει και γελά σαρδόνια ανέκαθεν μπροστά τους. Απεικόνιση της ίδιας της αβύσσου τους:

Να υποφέρεις αιώνια. Ή να αποφεύγεις αιώνια το ωραίο.

Πηγή:http://philipposphilios.com  

Ανιχνευτής ο Επικούρειος Πέπος.

ΤΖΑΚΟΜΟ ΛΕΟΠΑΡΝΤΙ: ΠΟΙΗΜΑΤΑ

Ο Giacomo Leopardi γεννήθηκε στο Recanati της Ιταλίας το 1798. Γιος αριστοκρατικής οικογένειας, έλαβε ευρεία μόρφωση και σε πολύ νεαρή ηλικία είχε ξεπεράσει τους δασκάλους του. Συνέχισε την εκπαίδευσή του μόνος του, χρησιμοποιώντας τη βιβλιοθήκη του πατέρα του, και μέχρι να γίνει 21, έμαθε Λατινικά, Αρχαία Ελληνικά, Αγγλικά, Εβραϊκά, Γερμανικά και Ισπανικά, ξεκινώντας παράλληλα το έργο του στη μετάφραση και το σχολιασμό των Κλασσικών. Η εξαιρετική του μνήμη και διάνοια καλλιεργήθηκαν σε βάθος, η υγεία του όμως ήταν πάντα πολύ εύθραυστη και η όρασή του κακή. Δεν έγινε κληρικός, όπως ήθελαν οι γονείς του, ούτε πραγματοποίησε τις ακαδημαϊκές του φιλοδοξίες. Είχε πάντα δυσκολίες με τις κοινωνικές συναναστροφές και κυρίως με τις γυναίκες. Και οι τρεις μεγάλοι έρωτες της ζωής του δεν βρήκαν ανταπόκριση και βασανιζόταν από την απομόνωση και την κακή του υγεία. Ταξίδεψε στη Ρώμη, όπου απογοητεύτηκε από την έλλειψη πνευματικών ερεθισμάτων, έζησε κατά διαστήματα στο Μιλάνο και στη Φλωρεντία, όπου έγραψε μεγάλο μέρος των έργων του, επιστρέφοντας συχνά στην πατρίδα του, κυρίως για οικονομικούς λόγους. Άφησε την τελευταία του πνοή στη Νάπολη το 1837.

Κεντρικά θέματα της ποίησής του είναι η ελπίδα, που αποδεικνύεται πλάνη, η μονοτονία της ύπαρξης, και ο πόνος για τη σκληρή μοίρα του ανθρώπου. Απαισιόδοξη και τραγική στον πυρήνα της, λυρική στην έκφρασή της, η ποίησή του έχει εξαιρετική ομορφιά και προκαλεί μάλλον ψυχική ανάταση παρά μελαγχολία.  Είναι επίσης βαθιά φιλοσοφική, αν και το φιλοσοφικό του έργο εντοπίζεται κυρίως στα πεζά του (Operette Morali, Pensieri, και στο εκτενές σημειωματάριό του, Zibaldone). Αν και στη διάρκεια της ζωής του ο Leopardi είχε ελάχιστη επιρροή στους σύγχρονούς του, μετά το θάνατό του έτυχε μεγάλης εκτίμησης, κυρίως με τη βοήθεια του κριτικού Francesco De Sanctis. Πρόγονος των Ρομαντικών, έχει επηρεάσει, μεταξύ άλλων, τους Pirandello, Ungaretti, Cardarelli και Quasimodo, αλλά και φιλόσοφους όπως ο Nietzsche και ο Schopenhauer.  Σήμερα θεωρείται από πολλούς ως ο σπουδαιότερος ποιητής της Ιταλίας μετά το Δάντη, και, μαζί με τον Πετράρχη, ο σπουδαιότερος λυρικός ποιητής της χώρας του.

Τα ποιήματα που ακολουθούν περιλαμβάνονται στα Canti, όπου συγκεντρώνεται το μεγαλύτερο μέρος του ποιητικού έργου του Leopardi. Tα ποιήματα "Το άπειρο" και "Στη σελήνη" είναι από τα διασημότερά του, ενώ τα ποιήματα "Από το ελληνικό του Σιμωνίδη" και "Του ιδίου" αποτελούν ένα δίδυμο που ο ποιητής εμπνεύστηκε από ένα επίγραμμα του Σιμωνίδη της Αμοργού.

1) Στη Σελήνη

Στη σελήνη Τώρα που έκλεισε έναν κύκλο ο χρόνος
Θυμάμαι, ερχόμουν με τόση αγωνία
Εδώ στον λόφο και σε κοιτούσα
Σελήνη μου, γεμάτη χάρη.
Κι εσύ, εκκρεμής πάνω απ’ το δάσος
Το φώτιζες ολόκληρο, όπως τώρα. Τότε όμως
Το πρόσωπό σου ήταν θολό κι αβέβαιο
Από τα δάκρυα που έρχονταν στα βλέφαρά μου
Γιατί ήταν βάσανο η ζωή μου, κι είναι ακόμα,
Δεν αλλάζει, σελήνη αγαπημένη.
Κι όμως, μ’ ευχαριστεί
Ν’ αναπολώ την εποχή της δυστυχίας μου.
Είναι γλυκό, όταν είσαι νέος
Και η πορεία της μνήμης είναι σύντομη
Ενώ η ελπίδα έχει μεγάλο δρόμο
Να θυμάσαι τα περασμένα
Κι ας ήταν λύπες, κι ας κρατάει ο πόνος.

2) Το άπειρο

Πάντα αγαπούσα τον έρημο λόφο
Κι αυτόν τον φράχτη, που σχεδόν κρύβει
Τον μακρινό ορίζοντα απ’ το βλέμμα.
Μα όπως κάθομαι και κοιτάζω
Τους αχανείς χώρους εκεί έξω
Τις υπεράνθρωπες σιωπές και τη βαθιά ησυχία
Βυθίζομαι στις σκέψεις, κι ο φόβος
Αγγίζει την καρδιά μου. Κι όταν ακούω
Τον άνεμο να μαίνεται στα δέντρα
Εκείνη φέρνω την ατέλειωτη σιωπή
Δίπλα σε τούτη τη φωνή, κι έρχεται το άπειρο
Στο νου μου, κι οι εποχές που φεύγουν
Και η τωρινή που ζει, κι ο ήχος της. Έτσι
Στην απεραντοσύνη αυτή πνίγεται η σκέψη μου
Και ναυαγώ γλυκά σε τέτοια θάλασσα.

3) Από το ελληνικό του Σιμωνίδη

Όλα στον κόσμο αυτό
Είναι στου Δία το χέρι, γιε μου
Του Δία, που κάθε πράγμα διευθετεί
Κατά την θέλησή του.
Μα η σκέψη μας, τυφλή, φροντίζει και μοχθεί
Για εποχές μακρινές
Κι ας είναι η τύχη μας στα χέρια τ’ ουρανού
Κι η πορεία των ανθρώπων
Από μέρα σε μέρα.
Όλους μας τρέφει η όμορφη ελπίδα
Με οπτασίες γλυκές, που μας κουράζουν.
Άλλοι την φίλη αυγή
Άλλοι το μέλλον μάταια περιμένουν.
Κανείς δεν ζει στη γη χωρίς να σκέφτεται
Ότι τον χρόνο που έρχεται
Εύσπλαχνοι θα ‘ναι, επιεικείς
Ο Πλούτωνας κι οι άλλοι θεοί.
Όμως, πριν φτάσει η ελπίδα στο λιμάνι
Ήδη πολλούς τα γηρατειά έχουν δέσει
Κι άλλους η ασθένεια οδηγεί στη σκούρα Λήθη.
Αυτόν ο σκληρός Άρης, κι εκείνον
Το κύμα του πελάγους έχει αρπάξει.
Άλλοι από μαύρες έγνοιες λιώνουν
Ή λυπημένο κόμπο δένουν στο λαιμό
Υπόγειο ζητώντας καταφύγιο.
Έτσι από χίλια πάθη βασανίζονται
Άγριος κι ανόμοιος όχλος
Οι δύστυχοι θνητοί.
Εγώ όμως λέω ότι όποιος είναι συνετός
Και δεν θέλει να σφάλλει
Δεν θ’ ανεχόταν να υποφέρει τόσο
Και ν’ αγαπήσει μόνο
Τα βάσανα και τον δικό του πόνο.

Του ιδίου Όλα τ’ ανθρώπινα διαρκούν μια στιγμή
Το είπε ο σοφός γέροντας της Χίου
Κι είχε δίκιο: τα φύλλα κι οι άνθρωποι
Έχουν την ίδια μοίρα.
Λίγοι όμως μέσα τους κρατούν
Τη φωνή αυτή. Στην ανήσυχη ελπίδα
Κόρη της νεανικής καρδιάς
Όλοι δανείζουν χώρο.
Όσο είναι το άνθος άλικο
Κι η ηλικία μας άγουρη
Μάταια η ψυχή, κενή και φαντασμένη
Τρέφει εκατό γλυκές ελπίδες
Χωρίς να περιμένει γηρατειά και θάνατο.
Για την αρρώστια, ο υγιής
Και ρωμαλέος άνθρωπος
Δεν νοιάζεται ποτέ.
Μα είναι άμυαλος όποιος δεν βλέπει
Της νεότητας τα γρήγορα φτερά
Κι ότι απ’ την κούνια ο θάνατος δεν είναι μακριά.
Εσύ, έτοιμος να κάνεις το μοιραίο βήμα
Για το βασίλειο του Πλούτωνα
Θυμήσου:
Στις ηδονές του σήμερα
Αφιέρωσε τη σύντομη ζωή σου.

Ετικέτες: ΤΖΑΚΟΜΟ ΛΕΟΠΑΡΝΤΙ: ΠΟΙΗΜΑΤΑ, ΛΕΟΠΑΡΝΤΙ, ΠΟΙΗΣΗ
Πηγή:http://philipposphilios.com