Αγγελος Συρίγος: Φασίστας είναι εκείνος που ανοίγει κεφάλια.

Εικονογράφηση. Τιτίνα Χαλματζη.

Δεν χρειάστηκε να περάσει πολλή ώρα κουβέντας για να διαπιστώσω ότι ο Αγγελος Συρίγος δεν είναι... «τσαμπουκάς», δηλαδή τύπος εριστικός, που μπορεί να «τα πάρει άγρια» με κάτι επειδή ένιωσε ότι τον έθιξε. Για να αξιολογήσουμε την απρόκλητη επίθεση εναντίον του κ. Συρίγου, αρκεί να σκεφθούμε μόνο την πρώτη φράση του προς τον νεαρό που έγραφε συνθήματα στον τοίχο του Παντείου Πανεπιστημίου: «Ρε συ, αμαρτία είναι, τώρα βάψαμε τον τοίχο, εάν θες κόλλα αφίσες». Η κατάληξη της παρατήρησης του πανεπιστημιακού που διδάσκει Διεθνές Δίκαιο και Εξωτερική Πολιτική εδώ και 16 χρόνια στο ίδρυμα είναι γνωστή. 

Εκείνος που έγραφε το σύνθημα μαζί με άλλους δύο επιτέθηκαν και τραυμάτισαν τον κ. Συρίγο στο κεφάλι, ο οποίος κατόπιν υπέβαλε μήνυση στον νεαρό τον οποίο, παρότι τραυματισμένος και με αίματα, κατάφερε να τον «κρατήσει» μέχρι να έρθει η αστυνομία για να τον συλλάβει. «Το πρόβλημα οφείλεται στη διάχυτη ανομία και στην πεποίθηση ατιμωρησίας που επικρατεί στα πανεπιστήμια αλλά και στην κοινωνία. Είμαστε μία κοινωνία της ανοχής, αυτή είναι η κουλτούρα της μεταπολίτευσης. Ουδείς θέλει να αναλάβει τις ευθύνες του έναντι του κοινωνικού συνόλου, ενώ ταυτόχρονα ουδείς θέλει να έχει συνέπειες για ό,τι κάνει. Πρόκειται για ένα αντικοινωνικό φαινόμενο που φαίνεται πλέον φυσιολογικό στην καθημερινότητά μας. Γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο δεν θέλω να αποσύρω τη μήνυσή μου. Οφείλουμε να αναλάβουμε τις ευθύνες μας, ο καθένας το μερίδιό του» λέει ο πανεπιστημιακός.
– Πώς συνέβη το περιστατικό;
– Μετά την παρατήρηση στον πρώτο, ήλθαν δύο φίλοι του και μου επιτέθηκαν. Με έριξαν κάτω και με χτυπούσαν με το σπρέι στο κεφάλι. Μαζεύτηκαν φοιτητές, κόσμος, οι δύο κατάφεραν να το σκάσουν, ενώ με τη βοήθεια των φοιτητών κατάφερα να συγκρατήσω τον έναν. Οταν εμφανίστηκε η αστυνομία, ο νεαρός μου είπε εντελώς κυνικά «πες πως γλίστρησες, έπεσες και χτύπησες, αλλιώς η ζωή σου θα γίνει μαύρη». Θεωρούσε ότι ήταν τόσο απλό να ξεφύγει. Κάτι σαν δοκιμασμένη συνταγή.
– Ωστόσο, δεν είναι μεμονωμένο περιστατικό. Μετά το επεισόδιο διάφορες ομάδες διέκοψαν το μάθημά σας, βάλλοντας εναντίον σας.
– Πρόκειται για μικρές ομάδες που συνήθως μεταφέρονται από ίδρυμα σε ίδρυμα. Εκείνοι που μου επιτέθηκαν δεν ήσαν από το Πάντειο, ενώ κάποιες ημέρες μετά, μία ομάδα διέκοψε το μάθημά μου για να διαμαρτυρηθεί εναντίον μου. Δήλωσαν ότι έρχονταν από ΤΕΙ. Δεν είναι όμως μόνον οι βίαιες ή οι λεκτικές επιθέσεις. Είναι μία διάχυτη αντικοινωνικότητα. Κοιτάξτε το Πάντειο. Οι τοίχοι του είναι γραμμένοι. Κρύβουμε τα μηχανήματα προβολών για να μην τα σπάσουν ή τα κλέψουν. Ολοκαίνουργιοι πίνακες για προβολές έχουν βανδαλιστεί. Αυτή είναι η εικόνα που θέλουμε για τα πανεπιστήμια; Οι φοιτητές στο Πάντειο ή στη Νομική (όπου επικρατεί η ίδια πάνω-κάτω κατάσταση), έχουν το ίδιο DNA με εκείνους στο Χαροκόπειο που λάμπει από καθαριότητα ή στο ΤΕΙ Αθηνών. Τι συμβαίνει; Η απάντηση κρύβεται στο ότι μερικά πανεπιστήμια που συγκεντρώνουν πολλούς φοιτητές γίνονται στόχος από αυτές τις περιφερόμενες, εξαιρετικά μειοψηφικές ομάδες με την έντονη αντικοινωνική συμπεριφορά.
– Γιατί η πολιτεία τους αφήνει;
– Σχετίζεται με ιδεοληψίες για ένα άσυλο που έχει καταργηθεί από το 2011 και ούτως ή άλλως δεν έχει καμία σχέση με παράνομες, ποινικά διωκόμενες πράξεις. Εδώ και χρόνια υπάρχουν σε κεντρικά ΑΕΙ στέκια εξωπανεπιστημιακών. Δεν ξέρει όλο το ΕΜΠ τι γίνεται στην αίθουσα Γκίνη της οδού Πατησίων; Δεν γνωρίζει η πολιτεία ότι γίνεται παρεμπόριο στην ΑΣΟΕΕ με προπύργιο χώρους του ιδρύματος;
– Υπήρξαν συνάδελφοί σας που δεν επιδοκίμασαν τη στάση σας;
– Δεν γνωρίζω συνάδελφο που να θεώρησε τη στάση μου αντιθεσμική. Είχα απέναντι τρεις ενήλικες, οι οποίοι με χτύπησαν άγρια και άνισα και με τραυμάτισαν. Υπήρξαν συνάδελφοι ωστόσο που ζήτησαν την ενεργοποίηση των θεσμών (π.χ. της αστυνομίας, της δικαιοσύνης και του πανεπιστημίου). Οι θεσμοί ενεργοποιήθηκαν στο συγκεκριμένο περιστατικό. Το ζήτημα είναι να ενεργοποιηθούν συνολικά για το φαινόμενο. Ο καθένας στον τομέα του. Δεν είναι δουλειά ούτε των καθηγητών ούτε των φοιτητών να κυνηγάνε αυτούς που ανοίγουν κεφάλια μέσα στα πανεπιστήμια. Το πανεπιστήμιο είναι φορέας εκπαίδευσης και προόδου. Οφείλουμε να διαφυλάξουμε τον ρόλο του ουσιαστικά, και όχι στα λόγια. Στην Ελλάδα γίνονται ετησίως περίπου πέντε βίαιες επιθέσεις κατά πανεπιστημιακών. Δεν υπολογίζω τις βίαιες συγκρούσεις μεταξύ φοιτητών. Αυτό δεν μου ακούγεται ως ελευθερία έκφρασης. Μάλλον πρόκειται για ωμή και απρόκλητη βία. Γιατί πρέπει να την ανεχόμαστε;
Να θεσμοθετηθούν μη κρατικά πανεπιστήμια
«Είμαι τέκνο του ελληνικού δημόσιου σχολείου και ως πανεπιστημιακός θεωρώ ήττα, φίλοι μου που έχουν αποφοιτήσει από δημόσιο σχολείο και ελληνικό πανεπιστήμιο, να στέλνουν τα παιδιά τους για προπτυχιακά στο εξωτερικό» παρατηρεί ο κ. Συρίγος, εστιάζοντας στη δυναμική και ποιότητα των δημόσιων πανεπιστημίων. «Υπάρχουν ΑΕΙ που έχουν μεγάλη παράδοση στον τομέα τους, προσφέρουν ευρύτατη γκάμα μαθημάτων, αληθινή ακαδημαϊκή μόρφωση. Από την άλλη, το διδακτικό και ερευνητικό προσωπικό έχει πολύ υψηλά προσόντα. Εχουν έλθει νέοι, εξαιρετικοί συνάδελφοι με σπουδές από σημαντικά πανεπιστήμια του εξωτερικού, που αναρωτιέσαι γιατί γύρισαν στην Ελλάδα. Τα δημόσια πανεπιστήμια πάσχουν στις υποδομές που εμείς οι ίδιοι καταστρέφουμε πολλές φορές. Πρέπει να θεσμοθετηθούν μη κρατικά πανεπιστήμια. Πιστεύω, όμως, ότι τα δημόσια θα είναι πάντα καλύτερα και ότι πρέπει η πόρτα του δημόσιου ΑΕΙ να είναι ανοιχτή για όλους τους νέους χωρίς να χρειάζεται να πληρώνουν. Η δημόσια δωρεάν εκπαίδευση σε όλες τις βαθμίδες προσφέρει κοινωνική κινητικότητα που πρέπει να διατηρήσουμε ως κόρην οφθαλμού», απαντά στην ερώτηση περί αναθεώρησης του Συντάγματος και θεσμοθέτησης μη κρατικών, μη κερδοσκοπικών ΑΕΙ.
– Ωστόσο, πολλοί μιλούν για έλλειψη αξιολόγησης.
– Η Αρχή Αξιολόγησης, υπό τον Βαγγέλη Κουφουδάκη, άνοιξε έναν δρόμο στα ΑΕΙ, έκανε μία προσπάθεια ειλικρινή και τίμια, που πιθανόν να μην ήταν πλήρης, έβαλε όμως το τρένο στις ράγες. Το ίδιο πρέπει να γίνει στα σχολεία. Ας μην παραβλέπουμε ότι δεν αλλάζει εύκολα η νοοτροπία στη χώρα μας. Δεν είμαστε εξοικειωμένοι με την ιδέα να αξιολογούμαστε. Ο μόνος τρόπος να το αποδεχθούμε είναι να ισχύσει με αντικειμενικότητα και διαφάνεια.
– Πώς ασχοληθήκατε με τις ελληνοτουρκικές σχέσεις;
– Το 1974 ήμουν οκτώ χρόνων και η εισβολή των Τούρκων στην Κύπρο (όπως και η Αποκατάσταση της Δημοκρατίας) με σημάδεψε. Εως τότε νόμιζα ότι η Κύπρος ήταν τμήμα της Ελλάδος, που απλώς δεν «χωρούσε» στον χάρτη και ότι η διαμάχη με την Τουρκία ήταν ένα θέμα ιστορικό (όπως οι πόλεμοι με τους Πέρσες). Τότε πρωτάκουσα λέξεις περίεργες, που χρόνια αργότερα θα μελετούσα επιστημονικά: «υφαλοκρηπίδα», «χωρικά ύδατα», «μειονότητες». Οι διαρκείς εντάσεις με την Τουρκία στα επόμενα χρόνια βοήθησαν στην αμείωτη διατήρηση του ενδιαφέροντός μου για τα ελληνοτουρκικά. Οταν ήλθε η ώρα να επιλέξω θέμα για διδακτορικό, η επιλογή ήταν περίπου αυτονόητη: η νομική πτυχή των ελληνοτουρκικών σχέσεων.
Πρόβλεψη για διαγραφή όσων έχουν αντιακαδημαϊκή συμπεριφορά
«Φασίστας είναι εκείνος που ανοίγει κεφάλια» λέει, σηκώνοντας τον τόνο της φωνής του, καθώς θυμάται τις αντιδράσεις μικρής ομάδας φοιτητών που τον κατηγόρησαν για φασιστική συμπεριφορά. «Υπάρχει ελευθερία σκέψης και λόγου στα πανεπιστήμια; Εδώ δεν μπορείς να πεις σε κάποιον να μην καταστρέφει έναν τοίχο γράφοντας συνθήματα. Για ποια ελευθερία μιλάμε; Οι μειοψηφικές αυτές ομάδες ενδιαφέρονται μόνο για τη δική τους δυνατότητα να μιλούν ελεύθερα ή να βιαιοπραγούν και αυτό είναι φασισμός. Θέλουν τους υπόλοιπους να φοβούνται να μιλήσουν. Oταν κάποιος διαφωνεί, σπεύδουν να τον αποκαλέσουν φασίστα. Αυτό αποτελεί στην πράξη εφαρμογή της στρατηγικής “άντε να αποδείξεις ότι δεν είσαι ελέφαντας”» προσθέτει.
– Ορισμένοι θεωρούν ότι ανεβάσατε τον πήχυ με την ενέργειά σας, κυρίως για τους πανεπιστημιακούς.
– Δεν ήταν σκοπός μου να σηκώσω ψηλά τον πήχυ, κινήθηκα αυθόρμητα, όπως αισθανόμουν. Πράξεις σαν τη δική μου απλώς καταδεικνύουν το πρόβλημα. Ο τρόπος όμως που αντέδρασαν η πανεπιστημιακή κοινότητα και η κοινωνία στο συγκεκριμένο περιστατικό ήταν θετικά αναπάντεχος. Αντικατοπτρίζει το δημόσιο αίσθημα και την ανάγκη να σταματήσει αυτή η απραξία σε τέτοια φαινόμενα. Δεν έχουν όμως νόημα αυτές οι αντιδράσεις, εάν δεν υπάρχει θεσμική συνέχεια. Πρέπει επιτέλους να διατυπωθεί ένα θεσμικό πλαίσιο λειτουργίας των πανεπιστημίων, βάσει του οποίου να μπορεί να διαγραφεί κάποιος που έχει αντιακαδημαϊκή συμπεριφορά όπως οι φοιτητές που άδειασαν τα σκουπίδια στο γραφείο του αναπληρωτή πρύτανη στο Πανεπιστήμιο Αθηνών. Πρέπει να υπάρξουν κάποια όρια.
– Ωστόσο, η πρύτανης του Παντείου Ισμήνη Κριάρη ήλθε αμέσως στο περιστατικό και σας στηρίζει.
– Eχετε δίκιο και θέλω να ευχαριστήσω την πρύτανη και τους συναδέλφους μου στο Πάντειο αλλά και στα άλλα ΑΕΙ, για τη στήριξη. Συνήθως πρέπει να σου δοθεί κίνητρο για να μπεις στη διαδικασία να συγκρουστείς. Ας πούμε ότι το αγώι ξυπνάει τον αγωγιάτη.
– Σε εσάς, ποιος έδωσε το κίνητρο;
– Αρχικά, θεώρησα ότι όφειλα να μιλήσω για να πάψει η καταστροφή της δημόσιας περιουσίας. Ενδεχομένως εάν ήταν βράδυ, να μην του έλεγα τίποτα. Αλλά ήταν μεσημέρι και είχε κόσμο γύρω και μου φάνηκε αδιανόητο να μη λέει κάποιος «τι κάνεις εκεί;». Κατόπιν, το κίνητρο μου το έδωσαν οι φοιτητές μου. Την πρώτη ημέρα που επέστρεψα στο Πάντειο, μετά την ολοκλήρωση των μαθημάτων, ένας φοιτητής με ρώτησε εάν φεύγω. Oταν του είπα ναι, μία ομάδα φοιτητών έκαναν γύρω μου ασπίδα προστασίας και με συνόδευσαν μέχρι έξω από το κτίριο. Yστερα ήταν η αντίδρασή τους απέναντι σε αυτούς που προσπάθησαν τις επόμενες ημέρες να διακόψουν το μάθημα. Τους ζήτησαν με απόλυτο και επιτακτικό τρόπο να φύγουν. Αντιδρούσαν ειρηνικά αλλά και δυναμικά στην προσπάθεια μιας μειοψηφικής ομάδας να τους εκφοβίσει για να σωπάσουν. Την ώρα εκείνη αισθάνθηκα σαν να ανοίγει μία πόρτα και να πλημμυρίζει με φως την αίθουσα. Μέσα σε αυτή τη χαώδη κατάσταση, η νεολαία αντιστεκόταν. Σκέφθηκα ότι υπάρχει μέλλον γι’ αυτόν τον τόπο.
– Τι πιστεύετε ότι πρέπει να γίνει;
– Κατ’ αρχάς δεν θα πρέπει να υπάρχουν άβατα για τις παράνομες και ποινικά διωκόμενες συμπεριφορές. Δεν μπορώ να καταλάβω ποια είναι η διαφορά αν κανείς σε τραυματίσει στον δρόμο ή στο πανεπιστήμιο. Το πανεπιστήμιο προσφέρει κάποιου είδους νομιμοποίηση στην παράνομη πράξη; Yστερα, πρέπει να αντιμετωπίσουμε τη διάχυτη αντικοινωνικότητα. Αυτή δεν είναι μόνον οι βίαιες επιθέσεις. Να σας δώσω ένα παράδειγμα εκτός πανεπιστημίου. Δείτε τις οδικές πινακίδες στους δρόμους. Θα διαπιστώσετε ότι σε μεγάλο βαθμό είναι κατεστραμμένες από αυτοκόλλητα ποδοσφαιρικών ομάδων. Αναφέρομαι σε κάτι πολύ ευτελές, που όμως δημιουργεί προβλήματα στους οδηγούς και πιθανόν να έχει υπάρξει αιτία δυστυχημάτων. Με το υπάρχον νομικό πλαίσιο δεν έχει νόημα να οδηγηθεί ο δράστης ενώπιον της Δικαιοσύνης. Εδώ καλούμαστε να κινηθούμε έξυπνα και παιδαγωγικά. Πρέπει να προβλεφθεί ως αυτοτελής ποινή η κοινωνική εργασία. Βάλε αυτόν που κολλάει τα αυτοκόλλητα να πάρει μία-μία τις πινακίδες και να τα ξεκολλάει ή αυτόν που γράφει συνθήματα να ασπρίζει για λίγες ημέρες τους δημόσιους τοίχους. Σήμερα η «κοινωφελής εργασία», όπως αποκαλείται, προβλέπεται μόνον ως δυνατότητα μετατροπής κάποιας ποινής φυλακίσεως κατ’ εξαίρεση και μόνον εάν το ζητήσει ο καταδικασθείς. Yστερα, πρέπει να γίνει δουλειά στα σχολεία. Θα ήταν χρήσιμο οι μαθητές να επισκευάζουν το σχολείο τους, να το βάφουν και να το φροντίζουν. Να έχουν την αίσθηση ότι είναι κάτι δικό τους και πρέπει να το σεβαστούν και να το προστατεύσουν.
– Τι σκεφτήκατε για τον νεαρό;
– Μεγαλώνω παιδιά. Oταν τον ξαναείδα στο δικαστήριο σκέφθηκα να επικοινωνήσω με την οικογένειά του και να τους ρωτήσω: τι πήγε στραβά; Γιατί ο γιος σας με κοπάναγε στο κεφάλι όταν του έκανα μία απλή παρατήρηση επειδή έγραφε στον τοίχο; Το μετάνιωσα. Μήπως φταίνε αυτοί ή πιο σωστά μόνον αυτοί.
Πηγή: ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ

ΙΩΑΝΝΑ-ΑΛΚΜΗΝΗ ΜΙΑ ΓΟΡΓΟΓΥΡΕΪΚΗ ΓΟΡΓΟΝΑ ΜΑ ΤΙ ΓΟΡΓΟΝΑ!!!

Αγαπητοί φίλοι εκλεκτοί συν κολυμβητές, και γοργόνες του αλμυρού νερού σας καλησπερίζω, η σημερινή ανάρτηση είναι αφιερωμένη σε μια γοργόνα, σε μια Γοργογυρέϊκη γοργόνα που πρόσφατα σάρωσε τα μετάλλια όπου και αν έλαβε μέρος. Τελευταία ήταν στην Χαλκίδα, αυτή η γοργόνα πριν αρχίσει να σαρώνει τα μετάλλια στις διάφορες πισίνες είχε ήδη δείξει τις φοβερές ικανότητές της στο ποτάμι του χωριού. Στους εκεί αγώνες που γινόντουσαν κάθε χρόνο στη μνήμη των Νυμφών του ποταμού η Ιωάννα-Αλκμήνη ήταν κάτοχος του χρυσού μεταλλείου κάθε χρόνο. Από μικρή νομίζαμε πως είχε γίνει κάποια ''μεταμόρφωση'', λόγω της ικανότητάς της να γλιστράει στα νερά του ποταμού, όπως οι Νύμφες, μας δημιουργήθηκε η εντύπωση πως αυτό το κορίτσι ήταν σίγουρα κάποια από τις Νύμφες. Στην πορεία συνέχισε την συλλογή των χρυσών μεταλλίων κ.ο.μ. με αποτέλεσμα σήμερα οι γονείς της να έχουν πρόβλημα τοποθέτησης των κυπέλλων και των μεταλλίων. Θυμηθείτε αυτό το όνομα Ιωάννα-Αλκμήνη θα την βρούμε μπροστά μας κάποια στιγμή να εκπροσωπεί την Ελλάδα σε κάποιους παγκόσμιους αγώνες κολύμβησης, και σε κάποια ολυμπιάδα, αυτό το κορίτσι να το έχει ο Θεός καλά και θα μας δώσει στο μέλλον πολύ μεγάλες χαρές. Πολλά συγχαρητήρια ανήκουν στους υπέροχους γονείς της, και στους καταπληκτικούς παππούδες της που βρίσκονται πάντα δίπλα της. Αγαπητή Ιωάννα- Αλκμήνη ως Γοργογυραίος θέλω να σου πω ένα μεγάλο ευχαριστώ, σου αξίζουν πολλά εύγε ευτυχώς που υπάρχουν τέτοια παιδιά που μας κάνουν να χαμογελάμε και να νιώθουμε περήφανοι. Υ.Γ. Το φετινό καλοκαίρι εκτός απροόπτου η ΟΚΡΑ θα τιμήσει την Γοργογυρέϊκη γοργόνα σε ειδική τελετή που θα γίνει στην αυλή των θαυμάτων. Σας χαιρετώ με σεβασμό ο Πεπέ της Ουτοπίας.

Οι Αμερικανοί και το χώμα των Αυστριακών Μουσουργών. Η επιλογή έγινε από τον Επικούρειο Πέπο.

Όταν αναπτύχθηκε η κλασική μουσική στις Η.Π.Α. ήταν φυσικό οι Αμερικανοί με τον χαρακτήρα που τους διακρίνει, να θέλουν να αριστεύσουν γρήγορα, έχοντας έντονα την επιθυμία να ξεπεράσουν ακόμα και την Ευρώπη, την ήπειρο που γεννήθηκε και ανδρώθηκε η κλασική μουσική. Μέσα στα πλαίσια αυτά, κατασκεύαζαν διαρκώς μέγαρα μουσικής και όπερας, εντυπωσιακά ομολογουμένως. Ένα από εξ αυτών ήταν και στο Λος Άντζελες, το «Hollywood Bowl». Τον Σεπτέμβριο του 1950 για αυτό τον συναυλιακό χώρο, η εφημερίδα «Ομπσέρβερ» του Λονδίνου, ανέφερε ένα περιστατικό που αξίζει να καταγραφεί, αν όντως είναι αληθινό, καθώς δεν φαίνεται το γεγονός να έχει καταγραφεί από πολλές πηγές! Οι υπεύθυνοι λειτουργίας του που μάλλον θέλησαν να πρωτοτυπήσουν, υπέβαλλαν αίτηση στην Αυστριακή Κυβέρνηση αν στείλει χώμα από τους τάφους των δύο μεγαλυτέρων μουσικών της, του Αμαντέους Μότζαρτ και του Γιόχαν Στράους! Παράλληλα το ίδιο αίτημα το είχαν αποστείλει σε 18 χώρες συνολικά, αλλά μόνο από την Αυστριακή Κυβέρνησης ζήτησαν το χώρα να προέρχεται από τα μνήματα των δύο προαναφερομένων μουσικών!

Η τότε Αυστριακή Κυβέρνηση αφού ξεπέρασε την αρχική έκπληξη του παράξενου αυτού αιτήματος απάντησε πως η αποστολή χώματος από τον τάφο του Μότζαρτ, δεν θα μπορούσε να πραγματοποιηθεί καθώς ο Μότζαρτ όταν πέθανε ήταν φτωχός και ετάφη σε ένα κενό τάφο στο νεκροταφείο του Αγίου Μάρκου. Οι λίγοι φίλοι που τον συνόδευσαν στην τελευταία του κατοικία, αναγκάστηκαν να επιστρέψουν πριν ολοκληρωθεί η διαδικασία ταφής καθώς ξέσπασε μια τρομερή χιονοθύελλα. Έτσι κανείς δεν είδε το μέρος εκείνο που τέθηκε το σώμα του μεγάλου μουσουργού. Όταν αργότερα η χήρα σύζυγός του πήγε να βρει το μνήμα του, την πληροφόρησαν πως το σώμα του επανατοποθετήθηκε σε άλλη θέση, καθώς η αρχική που είχε θαφτεί ήταν λανθασμένη! Ωστόσο ουδείς μπόρεσε τελικώς να τις δείξει που ήταν θαμμένος. Αυτό δεν ήταν παράξενο για την Αυστρία την περίοδο του χειμώνα, αφού εκατοντάδες άποροι πάγωναν εξ αιτίας του κρύου και πάμπτωχοι καθώς ήταν θάβονταν προσωρινά σε κοινές θέσεις και αμέσως μετά μεταφέρονταν σε κοινούς τάφους (ομαδικούς). Η δε επιτύμβια αναμνηστική πλάκα που υπάρχει μέχρι σήμερα στο φερόμενο ως «μνήμα» Μότζαρτ, τέθηκε στο νεκροταφείο του Αγίου Μάρκου, πολύ αργότερα και έχει συμβολικό χαρακτήρα, αφού όπως αναφέραμε η συγκεκριμένη θέση ταφής του μουσουργού, ουδέποτε έγινε γνωστή!

Έτσι λοιπόν οι Αυστριακοί έκριναν πως θα ήταν τίμιο εκ μέρους τους να απαντήσουν στο αίτημα των Αμερικανών με απόλυτη ειλικρίνια. Κατόπιν τούτου, έστειλαν ένα δοχείο γεμάτο χώμα από το Σάλτσμπουργκ, την πόλη δηλαδή που είναι ταυτισμένη με τον Μότζαρτ και που από πολλούς καλείται και «Μοτσαρτούπολη». Το δοχείο με το χώμα από το Σάλτσμπουργκ μεταφέρθηκε στο Λος Άντζελες από την Λόττε Λέμαν (Lotte Lehmann - τραγουδίστρια της Όπερας). Εξάλλου το άλλο δοχείο γεμάτο με χώμα από τον τάφο του Γιόχαν Στράους, μεταφέρθηκε από την Κόριους, μέλος του θιάσου της Όπερας της Βιέννης.

Σε μια μεγαλοπρεπή τελετή που έλαβε χώρα στο «Hollywood Bowl» έφθασαν όλοι όσοι μετέφεραν ανάλογα δοχεία από τις χώρες τους. Για την Αγγλία κατέφθασε η κόρη του Ουΐνστον Τσώρτσιλ, ενώ για την Πολωνία χώμα από τον τάφο του Σοπέν, μεταφέρθηκε από τον Άρτουρ Ροτζίνσκι. Μεταξύ των χωρών ήταν η Τσεχοσλοβακία, το Ισραήλ, η Γερμανία, η Ελλάδα, κ.ο.κ. Ο Αυστριακός τύπος προσπάθησε να ηρεμήσει τα πνεύματα στην Αυστρία γράφοντας την εποχή εκείνη πως «η τελετή που έγινε στο Χόλιγουντ είχε χαρακτήρα τιμητικό για τους μεγάλους μουσουργούς και δεν έγινε με σκοπό το κέρδος ή την διαφήμιση».

Η Λέμαν (Lehmann) αν και Γερμανίδα, επιλέχθηκε να εκπροσωπήσει την Αυστρία, επειδή ήταν από μητέρα Εβραία, είχε μεταναστεύσει το 1938 από την Αυστρία που σταδιοδρομούσε στις Η.Π.Α. διαβλέποντας την επερχόμενη θύελλα του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου. Την εποχή εκείνη δίδασκε μουσική στην Σάντα Μπάρμπαρα της Καλιφόρνιας, ενώ το όνομά της ήταν ήδη γνωστό στην Αμερική.

(Στην φωτογραφία της ανάρτησης απεικονίζεται η μεταφορά του σώματος του Μότζαρτ μέσα στην χιονοθύελλα. Μόνος πιστός ακόλουθος το σκυλί του, που τον συνοδεύει μέχρι το τέλος…)

Πηγή: ΧΡΗΣΤΟΣ ΒΕΚΡΗΣ

Ανιχνευτής ο Πεπέ της Ουτοπίας.

Το Ελληνικό όνειρο του Ρίχαρντ Στράους. Η επιλογή έγινε από τον Επικούρειο Πέπο.

Γεννήθηκε στο Μόναχο το 1864 από πατέρα που ήταν σπουδαίος μουσικός και από μητέρα κόρη εργοστασιάρχη μπύρας. Εξαιτίας του πατέρα του μεγάλωσε μέσα στη μουσική και μπορούσε από τεσσάρων ετών να παίζει πιάνο. Ήδη έξη ετών συνέθετε μουσικά έργα. Ήταν αυτό που αποκαλούμε «παιδί θαύμα». Από τα πρώτα μουσικά βήματα της παιδικής του ηλικίας μέχρι τον θάνατό του παρήγαγε διαρκώς έργα!

Δύο ήταν τα σπουδαιότερα γεγονότα στην ζωή του, όπως δήλωνε ο ίδιος ο Ρ. Στράους όταν τον ρωτούσαν. Το πρώτο γεγονός ήταν η γνωριμία του με τον μουσικό Αλέξανδρο Ρίττερ που ήταν ανιψιός του Βάγκνερ και που μέσω αυτού ο Ρίχαρντ έρχεται σε επαφή τόσο με τον Βάγκνερ όσο και με τον Λίστ. Το δεύτερο γεγονός ήταν το πρώτο του ταξίδι στην Ελλάδα το 1892.

Ο ίδιος ο Στράους είπε ότι του άφησε μια αιώνια νοσταλγία, καθώς το αιώνιο γκρίζο του Βορρά, δημιουργούσαν ιδέες που έμοιαζαν με φαντάσματα, σε αντίθεση με την ηλιόλουστη Ελλάδα, που εξέπεμπε αιώνια νοσταλγία. Από την επίσκεψή του ο Στράους στην Ελλάδα και έπειτα, δήλωνε πως ποτέ στην ζωή του δεν θα μπορούσε να συνθέσει κατά την διάρκεια χειμώνα! Άλλωστε ο Στράους ήταν γνωστός για την αγάπη που έτρεφε για την φύση και τις εκδρομές. Τον περιγράφουν επίσης ως εξαίσιο ορειβάτη που αχόρταγο περιπατητή.

Ο Ρ. Στράους επισκέφθηκε για δεύτερη φορά το 1926 την Ελλάδα. Είχε μαγευτεί από την Ελληνική Φύση και είχε κάνει ταξίδια σε όλους τους ιστορικούς προορισμούς της. Στους Δελφούς είχε συναντηθεί με το ζεύγος Σικελιανού και είχε ονειρευθεί για την Ελλάδα την δημιουργία ενός θεσμού «Ελληνικού Φεστιβάλ» κατά τα Αυστριακά πρότυπα, όπου κορυφαίοι μουσουργοί της Κλασικής Μουσικής θα επισκέπτονταν την Ελλάδα, για να παρουσιάζουν τα έργα τους, κατά την διάρκεια του καλοκαιριού στις «ιερές τοποθεσίες» της Ελλάδας, όπως οι Δελφοί, η Ολυμπία, η Επίδαυρος, Δήλος…

Κάτι σαν τα αυστριακά φεστιβάλ, αλλά με φόντο την ελληνική ύπαιθρο, που φύση και αρχαία μνημεία θα εξέπεμπαν κάτι από την δόξα της αρχαιότητας. Ονειρευόταν η έναρξη του «Ελληνικού Φεστιβάλ» να γίνει επί των ημερών του και για τον σκοπό αυτό επισκέφθηκε τότε τον Υπουργό Εξωτερικών της Γερμανίας Στρέζεμαν, ώστε να τον πείσει η πρώτη παράσταση της «Αιγυπτίου Ελένης» να δοθεί εδώ στην Ελλάδα, καθώς το σενάριό της προέβλεπε η τελευταία σκηνή του έργου να εκτελείται εντός του Παναθηναϊκού Σταδίου!

Το όνειρο αυτό του Στράους έμεινε ανεκπλήρωτο καθώς ο Στρέζεμαν πέθανε αιφνιδίως.

Τόσο οι επισκέψεις του Στράους στην Ελλάδα, όσο και τα όνειρα που κατάστρωνε μαζί με το ζεύγος Σικελιανού, χάθηκαν καθώς μεσολάβησε ο ανθρωποκτόνος δεύτερος παγκόσμιος πόλεμος καθώς και οι κατηγορίες προς το πρόσωπό του καθώς κατηγορήθηκε για συνεργασία με τους Ναζί. 

Ντιούκ Έλλινγκτον. Ο Δούκας της Τζαζ μουσικής. Η επιλογή έγινε από τον Επικούρειο Πέπο.

Το 1922 βρίσκεται στη Νέα Υόρκη όπου παίζει μαζί με μια πενταμελή ορχήστρα.

Η σταδιοδρομία του όμως ουσιαστικά ξεκινά το 1925, όταν εμφανίζεται σε μια κλειστή λέσχη αριστοκρατών, επικεφαλής μιας ορχήστρας ένδεκα μουσικών που μόνο τυχαίοι δεν είναι και εντυπωσιάζει με την εμφάνισή του.

Εκείνη η εμφάνιση αποτελεί ορόσημο τόσο για τον ίδιο όσο και για την μουσική Τζαζ, αφού αποτελεί ίσως την πρώτη φορά, που μια ορχήστρα εμφανίζεται να απαρτίζεται με πάνω από δέκα μουσικούς. Συνήθως μέχρι τότε οι ορχήστρες Τζαζ ήταν μικρά μουσικά σχήματα. Κι αυτό όχι τυχαία, αφού βασικό στοιχείο της Τζαζ ήταν ο αυτοσχεδιασμός. 

Έτσι συνήθως υπήρχαν τρία ή τέσσερα όργανα που μετείχαν στον αυτοσχεδιασμό και άλλα δύο τρία που τον υποστήριζαν. Δεν θα ήταν δυνατόν λοιπόν το σχήμα αυτό να αποτελείται με περισσότερους από οκτώ μουσικούς! Κι όμως ο Έλλινγκτον έλυσε αυτό τον γρίφο για να μπορεί να παρουσιάζει μεγάλες ορχήστρες. Δεν μοίραζε παρτιτούρες με νότες στους μουσικούς που είχε διαλέξει, αλλά εκ των προτέρων και αφού βεβαίως τους γνώριζε ξεχωριστά τον καθένα, γνώριζε τους τόνους και το χρώμα που αυτοί θα προσέθεταν στις δημιουργίες του! Η ορχήστρα δηλαδή για τον Έλλινγκτον ήταν μέσο συνθέσεων και όχι εκτελέσεων των δημιουργιών του. Έτσι καθένας από τους μουσικούς του, είχε το ελεύθερο να δώσει το προσωπικό του στίγμα, το χρώμα του, τον τόνο του, ακόμα και να αλλάξει αυτό που ο Έλλινγκτον είχε συνθέσει.

Η μουσική του Έλλινγκτον λοιπόν δεν ήταν αποκλειστικά δική του, αλλά και της ορχήστρας του Έλλιγνκτον!

Με αυτό τον τρόπο λοιπόν, στην αρχή ο Έλλινγκτον είχε επιλέξει να εμφανίζεται με την ορχήστρα του μόνο σε νυχτερινά κέντρα, καθώς αυτά διέθεταν τις τεράστιες πίστες για την πολυμελή ορχήστρα του. Έφτασαν στο σημείο επιχειρηματίες να δημιουργούν κέντρα, αποκλειστικά για τις εμφανίσεις του Έλλινγκτον, όπως τα περίφημα «Black and Tan fantasy», «Creole Love call», «The Mooche» και φυσικά το «Moode indigo» που οι εμφανίσεις του εκεί, τον έκαναν είδωλο εκατομύρια αμερικανών.

Το 1930 ξεκινά να ερευνά μουσικές εκτελέσεις, που παίζονται όχι μόνο από μεγάλες ορχήστρες αλλά και που διαρκούν πολύ, καθώς μέχρι τότε οι συνθέσεις του Έλλινγκτον είχαν διάρκεια μέχρι τέσσερα με πέντε λεπτά. Αποτέλεσμα αυτής της προσπάθειας ήταν το μουσικό έργο «Reminscing in Tempo» διάρκειας 12 λεπτών, που γράφτηκε το 1934. Ωστόσο το 1943 πετυχαίνει σύνθεση διάρκειας 50 λεπτών, που την παρουσιάζει στο Κάρνεγκι Χώλ της Νέας Υόρκης. Αυτή αποτελεί και την πρώτη εμφάνιση του Έλλινγκτον σε ακροατήριο συναυλίας, και όχι νυχτερινών κέντρων. Έκτοτε θα ακολουθήσουν πλήθος άλλων συναυλιών με μουσικά θέματα που θα αφορούν κυρίως την ζωή των έγχρωμων της αμερικής και της ιστορίας τους.

Ο Έλλιγνκτον έγινε γνωστός περισσότερο ως διευθυντής ορχήστρας και συνθέτης τζαζ μουσικής, όμως ήταν κι ο ίδιος έξοχος πιανίστας Τζαζ. Το παίξιμό του όσο και οι συνθέσεις του τον κατέταξαν στα παιδιά της «Σχολής του Χάρλεμ». Ο Έλλινγκτον για πολλά χρόνια απέφευγε να προβάλλει αντίρρηση σε αυτή την κατάταξη των ειδικών κριτικών της μουσικής, ωστόσο τα τελευταία χρόνια που παρουσιάστηκε κυρίως ως σολίστας με το ιδιαίτερο εκείνο στυλ, άφησε την δική του «Σχολή».

Οι περιοδίες του Έλλιγνκτον ξεκίνησαν το 1933 με πρώτο σταθμό την Αγγλία. Εκεί οι εφημερίδες έγραψαν πως «είναι ο πρώτος πραγματικός αμερικανός συνθέτης που ταξιδεύει στο εξωτερικό»!

Ο Έλλινγκτον ουδέποτε απαρνήθηκε την μαύρη καταγωγή του. Ο ίδιος διαρκώς έλεγε πως «εγώ δεν γράφω μουσική για έγχρωμους, αλλά για την ζωή των έγρωμων στην Αμερική». Σήμερα δεν υπάρχει ορχήστρα Τζαζ στον κόσμο που να μην έχει δικές του συνθέσεις στο ρεπερτόριό της. Ο Έλλινγκτον όφειλε πολλά στην Τζαζ, αλλά και η Τζαζ στον Έλλιγνκτον. Πέθανε από την επάρατο νόσο το 1974
Πηγή: ΧΡΗΣΤΟΣ ΒΕΚΡΗΣ
Ανιχνευτής ο Πεπέ της Ουτοπίας.

Η «Συμφωνία της Νίκης», 133 χρόνια αργότερα

Opus 67. Αυτό το έργο όταν είχε ολοκληρωθεί τέσσερα χρόνια αργότερα το 1808, παρουσιάσθηκε στην Βιέννη, και σημείωσε τεράστια επιτυχία, ενώ σήμερα αναγνωρίζεται ως ένα έργο της παγκόσμιας πολιτιστικής κληρονομιάς του ανθρώπου.

Είναι η περίφημη 5^η Συμφωνία του Μπετόβεν!

Εκατόν τριάντα τρία χρόνια αργότερα, το 1941, αυτή η Πέμπτη Συμφωνία άλλαξε όνομα και άρχισε να προσδιορίζεται ως η «Συμφωνία της Νίκης». Αυτή η μετονομασία σπανίως συμβαίνει σε έργο παγκοσμίου αναγνωρισιμότητας, όταν ήδη αυτό βρίσκεται καθιερωμένο στην ανθρώπινη συνείδηση και μάλιστα όταν μεσολαβούν τόσα χρόνια.

Με το ξέσπασμα του ανθρωποκτόνου Δεύτερου Παγκόσμιου Πόλεμου και τις πρώτες γερμανικές επιτυχίες, οι κατεχόμενοι από αυτούς λαοί, καθιέρωσαν ένα σύνθημα – ευχή στην ουσία, που εκπληρωνόταν στην φράση “V for Victory” δηλαδή κατ΄αντιστοιχία στα ελληνικά το «Ν για τη Νίκη», καθώς Victory στα αγγλικά είναι η νίκη. Αυτό το σύνθημα ξεκίνησε να διαδίδεται από το Βρετανικό Ραδιόφωνο B.B.C., στις γαλλόφωνες εκπομπές του για τους κατεχόμενους Βέλγους, αλλά σύντομα επικράτησε παντού. Οι κατεχόμενοι λαοί το έκαναν σύνθημα στους τοίχους, σε παράνομα έντυπα, αλλά και μεταξύ τους, όταν σήκωναν το χέρι σχηματίζοντας την χειρονομία “V” με τον δείκτη και μέσο των δακτύλων. Αυτό το “V” όμως στη λατινική αρίθμηση αναλογεί στον αριθμό «Πέντε» που ήταν η ήδη γνωστή συμφωνία του Μπετόβεν! Και η ταύτιση δεν σταματούσε μόνο στη χειρονομία “V”, αλλά συνεχίζονταν καθώς το BBC, δημιούργησε και το ηχητικό σήμα της «νίκης» που στο σύστημα Μόρς ήταν τρεις παύλες και μια τελεία, που σχημάτιζαν τυχαία βέβαια, τον ήχο εκκίνησης της Πέμπτης Συμφωνίας!!

Έτσι κάθε φορά που κρυφά ή φανερά οι κατεχόμενοι λαοί, αλλά και αυτοί που μάχονταν ανεξάρτητοι ακόμα τους Γερμανούς, όπως οι Βρετανοί, συγκεντρώνονταν στο ραδιόφωνο προκειμένου να ακούσουν τα πολεμικά ανακοινωθέντα της ημέρας, αυτά ξεκινούσαν με το μορσικό σήμα “V” που στον τηλέγραφο έβγαζε τον ήχο «Ντί Ντί Ντί Ντά» παραπέμποντας στην Πέμπτη Συμφωνία.

Ο Βρετανός Πρωθυπουργός Ουίνστον Τσόρτσιλ έκανε το σήμα της νίκης παντού γνωστό, όταν άρχισε να το χρησιμοποιεί ευρέως και ο ίδιος. Έτσι όταν οι Γερμανοί στο Ραδιόφωνο, στους τοίχους των σπιτιών, στις φωτογραφίες των εφημερίδων, έβλεπαν ή άκουγαν το σήμα της νίκης, καταλάβαιναν ότι ένα πλήθος εκατομμυρίων ανθρώπων, πρόσμενε με λαχτάρα την ήττα τους, δημιουργώντας τους ένα ασφυκτικό ψυχολογικό πόλεμο! Το ίδιο αίσθημα ένιωθαν οι Γερμανοί και όταν άκουγαν το ξεκίνημα της Πέμπτης Συμφωνίας. Εκμεταλλευόμενοι οι Σύμμαχοι τα αρνητικά συναισθήματα των Γερμανών, καθιέρωσαν αργότερα στο ραδιόφωνο, το σύνθημα της νίκης να παίζεται με τύμπανα, δίνοντας ένα τόνο επιβλητικότητας, μεγαλείου και της επερχόμενης Θείας Δικαιοσύνης.

Η Πέμπτη Συμφωνία καθιερώθηκε λοιπόν την εποχή εκείνη ως η Συμφωνία της Νίκης, το ξεκίνημα αυτής προκαλούσε ρίγη συγκίνησης και ανατριχίλας, στους ανθρώπους που έζησαν τα σκληρά και μαρτυρικά χρόνια του πολέμου. Το πέρασμα των χρόνων, η λησμονιά των ανθρώπων και η τάση να σβηστούν τα σημάδια του παρελθόντος, έκαναν τους περισσότερους να ξεχάσουν τη «Συμφωνία της Νίκης» και να την ξανά προκαλούν χρόνια αργότερα «Πέμπτη Συμφωνία».

Πολλοί, ειδικά οι έφηβοι των ετών της δεκαετίας του ’70 και του ’80 την γνώρισαν διασκευασμένη από την εποχή της Ντίσκο, ως σάουντρακ της ταινία «Πυρετός το Σαββατόβραδο» αγνοώντας την ένδοξη ιστορία της και την συμβολή της στη συμμαχική νίκη!

Πηγή: ΧΡΗΣΤΟΣ ΒΕΚΡΗΣ

Ανιχνευτης ο Πεπέ της Ουτοπίας.

Η θεωρία του ήθους και ο μύθος του Μαρσύα. H επιλογή έγινε από τον Επικούρειο Πέπο.

Τη θεωρία αυτή θα μπορούσαμε να τη συνδέσουμε με το μύθο του μουσικού

διαγωνισμού ανάμεσα στον Απόλλωνα, θεό της μουσικής και το σάτυρο Μαρσύα, δεξιοτέχνη του αυλού. Οι αρχαίοι στην εκπαίδευση των νέων προτιμούσαν τη λύρα, καθώς το ηχόχρωμα του αυλού, ως όργανο του Διονύσου, θεωρούταν ότι ξυπνούσε τα πάθη, κάτι που σίγουρα δεν ενδεικνυόταν για τη διάπλαση ενός υγιούς χαρακτήρα. Η τόσο διαφορετική φύση των δύο αυτών οργάνων οδηγεί να εξετάσουμε την αισθητική των Ελλήνων, που είναι σε στενή συνάρτηση με τη θεωρία για το ήθος.

Ο Μαρσύας ήταν, όπως είπαμε και παραπάνω, ένας από τους σατύρους του θεού Διονύσου, ο οποίος διέθετε ένα εξαιρετικό χάρισμα στην αυλική τέχνη. Μάλιστα τους αυλούς του τους είχε εξοικονομήσει από τη θεά Αθηνά. Αυτοί, παρότι εύρημα δικό της, απορρίφθηκαν από τη θεά, καθώς φυσώντας τους παραμορφωνόταν το πρόσωπό της. Από τότε που έπεσαν στα χέρια του Μαρσύα, οι ηδονικές μελωδίες τους μάγευαν την πλάση και εξέπεμπαν την αίσθηση ενός ορμητικού πάθους και έναν ασυγκράτητο αισθησιασμό. Δεν είναι μάλιστα τυχαίο το γεγονός ότι στο «Συμπόσιο» του Πλάτωνα, η ευγλωττία και η ρητορική δεινότητα του Σωκράτη αντιπαραβάλλεται με την ηδονή των αυλών του Μαρσύα. Ο ίδιος έχοντας πλήρη επίγνωση του χαρίσματός του γνώριζε πως η αυλική του είναι αξεπέραστη και ότι κανείς θνητός δεν θα ήταν δυνατόν να την υπερβεί. Μόνο ένας θεός ήταν υπολογίσιμος γι’ αυτόν αντίπαλος. Και ποιος άλλος θα μπορούσε να ήταν από τον ίδιο τον Απόλλωνα, το θεό της μουσικής;

Τι σημαίνει όμως «θεός της μουσικής»; Ο Απόλλωνας είναι ο αιώνιος θεράπων μιας υψηλής τέχνης. Η ύπαρξή του είναι συνυφασμένη με αυτήν. Μέσα από το λεπτό ήχο της λύρας του εξαίρεται η ανθρώπινη φύση και ενώνεται με τη θεία. Είναι ο αγνός προστάτης της μουσικής. Όταν πληροφορήθηκε την αλαζονεία του Μαρσύα, αποφάσισε να τον συναντήσει. Ο Μαρσύας ακόμα και τότε με θράσος εξήρε την ανωτερότητά του προκαλώντας το θεό σε μουσικό αγώνα. Μάλιστα, σίγουρος για τη νίκη του, παραχώρησε στον Απόλλωνα τη δυνατότητα να επιλέξει εν λευκώ τόσο την κριτική επιτροπή όσο και την ποινή του ηττημένου. Με κριτές πλέον τις εννέα Μούσες, ο αγώνας ξεκίνησε με το παθιασμένο και ερεθιστικό παίξιμο του Μαρσύα. Οι Μούσες μαγεμένες δεν κατάφεραν να κρύψουν τον ενθουσιασμό τους. Στους ήχους όμως που ανάβλυσαν από τις χορδές της λύρας του Απόλλωνα, οι Μούσες μεθυσμένες από τη θεία μουσική δεν μπόρεσαν να αντισταθούν, αφού ο ίδιος τις συνόδευσε με τη θεϊκή φωνή του. Ο Μαρσύας φυσικά ήταν αδύνατον να κάνει και τα δύο ταυτόχρονα. Τότε ο Απόλλωνας γύρισε τη λύρα του ανάποδα συνεχίζοντας να παίζει με την ίδια ευκολία. Έβγαλε έτσι το Μαρσύα εκτός μάχης, αφού για δεύτερη φορά μειονέκτησε. Οι Μούσες τότε ανακήρυξαν ομόφωνα τον Απόλλωνα νικητή του διαγωνισμού. Έτσι εκείνος κρέμασε το Μαρσύα από έναν πλάτανο, ποινή που ο ίδιος ο θεός είχε ορίσει από την αρχή του διαγωνισμού με τη συγκατάθεση του Μαρσύα.     

Το συμπέρασμα από μια τέτοια διήγηση θα μπορούσε να είναι ότι ενώ ο θεός μέσω του εαυτού του εξυψώνει την τέχνη του, ο σάτυρος μέσω της τέχνης του αναδεικνύει τον εαυτό του. Ο Μαρσύας τυφλωμένος από μια άκρατη φιλοπρωτία και εγωκεντρισμό είναι αδύνατον να δει ότι υπερβαίνει το μέτρο. Έτσι χρησιμοποιεί την τέχνη ως μέσον για να συντρίψει τον ίδιο το θεό της μουσικής ως τελική επισφράγιση του θριάμβου του. Καταπατώντας την ιερότητα της τέχνης, ο Μαρσύας διαπράττει τελικά την ύβριν, προκειμένου να ικανοποιήσει τους ιδιοτελείς του στόχους και επομένως να δώσει τροφή στα πάθη του. Και εκείνος που υποκύπτει τελικά στα πάθη και γίνεται έρμαιό τους παύει να μετέχει της αρετής, γίνεται ανήθικος. Η τίσις επομένως είναι πια αναπόφευκτη. Ο Μαρσύας συνετρίβη με τον ίδιο τρόπο που θέλησε να εκμηδενίσει το θεό της μουσικής, την ίδια τη μουσική. 

Πηγή: Ωδείο Οπερα Αθηνών 
Ανιχνευτής ο Πεπέ.

Ludwig Van Beethoven: Η ζωή και το έργο του. Η επιλογή έγινε από τον Επικούρειο Πέπο. Ακούστε το ''EMPEROR''

Πρόκειται για έναν από τους γνωστότερους και σημαντικότερους συνθέτες στην παγκόσμια ιστορία της μουσικής, το έργο του οποίου αποτέλεσε τομή για την κλασική μουσική παράδοση και ταυτόχρονα σηματοδότησε την απαρχή της ρομαντικής περιόδου. Παρότι η συμβολή του στην πορεία της μουσικής ανά τους αιώνες δεν υπήρξε διόλου μονόπλευρη ή εξειδικευμένη σε ορισμένο μουσικό είδος (αφού οι καταγεγραμμένες συνθέσεις του υπερβαίνουν σε αριθμό τις εκατόν τριάντα και περιλαμβάνουν κοντσέρτα, σονάτες, κουαρτέτα, κουιντέτα, όπερα, λειτουργίες, σερενάτες κ.ο.κ.) το όνομα του Μπετόβεν συνδέθηκε άρρηκτα με τις εννέα διάσημες συμφωνίες του, εξαιτίας των οποίων έχει χαρακτηριστεί ως «ο μεγαλύτερος συμφωνικός συνθέτης».

Η ζωή του δεν υπήρξε εύκολη, παρά τη μεγάλη επαγγελματική του επιτυχία και αναγνώρισή του ως μουσική ιδιοφυΐα, ήδη από τα πρώτα χρόνια της ζωής του. Γεννήθηκε το 1770 μ.Χ. στη Βόννη, από φτωχούς γονείς που κατάγονταν από το Βέλγιο και είχε άλλα έξι αδέλφια, εκ των οποίων επιβίωσαν μόνο τα δύο. Η μητέρα του (Κατερίνα Κέρβεριχ) εργαζόταν ως υπηρέτρια και ήταν άνθρωπος πράος και καλόκαρδος, ενώ ο πατέρας του (Γιόχαν Μπετόβεν), ο οποίος ήταν επίσης μουσικός και εργαζόταν ως τενόρος στην Αυλή της Βόνης, αντιμετώπιζε σοβαρό πρόβλημα αλκοολισμού.

Το ταλέντο του νέου Μπετόβεν έγινε φανερό σε πολύ πρώιμη παιδική ηλικία και ο πατέρας του, ο οποίος ανέλαβε καθήκοντα μουσικού διδασκάλου προσδοκώντας να τον παρουσιάσει στο κοινό ως παιδί-θαύμα, τον υποχρέωνε να μελετά νυχθημερόν, προκειμένου να προετοιμαστεί για την πρώτη του δημόσια ερμηνεία. Πράγματι, το 1778, σε ηλικία μικρότερη των οκτώ ετών, ο Μπετόβεν έδωσε την πρώτη του δημόσια συναυλία στην Κολωνία, για τις ανάγκες προώθησης της οποίας ο πατέρας του είχε διαδώσει σε όλους ότι ήταν μόλις έξι χρονών. Το γεγονός αυτό του δημιούργησε εσφαλμένη εντύπωση της ηλικίας του, η οποία τον ακολούθησε για σημαντικό χρονικό διάστημα της ζωής του.

Οι περιορισμένες μουσικές γνώσεις του πατέρα του κατέστησαν σύντομα επιτακτική την ανάγκη εύρεσης περισσότερο καταρτισμένων μουσικών διδασκάλων. Έτσι, σε ηλικία δέκα ετών ανέλαβε τη μουσική του παιδεία ο επαγγελματίας παίκτης οργάνου της Αυλής, Κρίστιαν Νεέφε, ο οποίος αντιλήφθηκε πόσο ιδιαίτερο και σπάνιο ήταν το ταλέντο του μαθητή του. Κατάφερε να κερδίσει την εμπιστοσύνη του και τον αποδέσμευσε από την αυστηρή και καταπιεστική μελέτη, στην οποία τον υποχρέωνε ο πατέρας του. Παράλληλα, πέραν της διδαχής του οργάνου και των βασικών αρχών της σύνθεσης, ο Νεέφε συνετέλεσε και στην ευρύτερη μόρφωσή του, μυώντας τον στα έργα των μεγάλων φιλοσόφων (αρχαίων αλλά και σύγχρονών του).

Το 1782 μ.Χ. και σε ηλικία σχεδόν δώδεκα ετών, ο Μπετόβεν δημοσίευσε το πρώτο του έργο με τίτλο «9 παραλλαγές στην ντο μείζονα σε ένα εμβατήριο του Earnst Christoph Dressler (WoO 63)». Tο 1784 μ.Χ., κατόπιν συστάσεων του δασκάλου του, ο Μπετόβεν ανέλαβε καθήκοντα οργανίστα στην Αυλή του πρίγκιπα Μαξιμιλιανού Φραγκίσκου, νεότερου γιου της Μαρίας Θηρεσίας και Δούκα της Κολωνίας. Η θέση αυτή, την οποία κατέλαβε σε ηλικία μόλις δεκατεσσάρων ετών, πέρα από το ότι συνετέλεσε στην ευρύτερη διάδοση του ταλέντου του και στη δημοσιοποίηση των ικανοτήτων του, του έδωσε επίσης την ευκαιρία να διευρύνει τον κοινωνικό του κύκλο, κάνοντας γνωριμίες και ιδρύοντας φιλίες, οι οποίες έμελλε να τον ακολουθήσουν σε όλη τη μετέπειτα ζωή του. Την ίδια εποχή ο Μπετόβεν άρχισε να εκτελεί πατρικά χρέη αναφορικά με την οικογένειά του, αναλαμβάνοντας τόσο την οικονομική υποστήριξη των συγγενών του (αφού ο πατέρας του -εξαιτίας του αλκοολισμού- δεν ήταν σε θέση να εκπληρώσει αποτελεσματικά τα καθήκοντά του ως μουσικού στην Αυλή), όσο και τη γενικότερη φροντίδα των δύο μικρότερων αδελφών του, για τους οποίους ένιωθε υπεύθυνος, συναίσθημα το οποίο διατηρήθηκε καθ’ όλη του τη ζωή, μερικές φορές μάλιστα σε σημείο υπερβολής.

Το 1787 μ.Χ. ο πρίγκιπας Μαξιμιλιανός Φραγκίσκος, ο οποίος πίστευε στο ταλέντο του νεαρού μουσικού, τον έστειλε στη Βιέννη, που ήταν η πολιτιστική και μουσική πρωτεύουσα της εποχής, για να μαθητεύσει κοντά στον Μότσαρτ. Οι ελάχιστες και αμφίβολης γνησιότητας πηγές που υπάρχουν αναφορικά με την πρώτη συνάντηση των δύο αυτών σπουδαίων μουσικών μορφών, αποδίδουν στον Μότσαρτ ενθουσιώδεις φράσεις αναγνώρισης του μουσικού ταλέντου του νεαρού Μπετόβεν. Ωστόσο, η μαθητεία αυτή διήρκεσε μόλις δεκατέσσερις ημέρες, διακοπτόμενη από την αιφνίδια είδηση της βαριάς ασθένειας της μητέρας του, λόγω της οποίας ο Μπετόβεν μετέβη άμεσα στη Βόννη.

Η Κατερίνα Κέρβεριχ υπέκυψε στην ασθένειά της στις 17-7-1787. Η απώλεια του μόνου ανθρώπου του στενού οικογενειακού του περιβάλλοντος, με τον οποίο είχε αναπτύξει πολύ στενό δεσμό αγάπης, εκτίμησης και αφοσίωσης, του άφησε ένα μεγάλο συναισθηματικό κενό, κρατώντας τον για μερικά χρόνια εκτός της πολιτιστικής επικαιρότητας. Μετά από πέντε ολόκληρα χρόνια και μετά από νέα επιχορήγηση του πρίγκιπα Μαξιμιλιανού Φραγκίσκου, αλλά και του κόμη Βάλντσταϊν, φίλου και προστάτη του, ο Μπετόβεν επέστρεψε στη Βιέννη το 1792 μ.Χ. για να συνεχίσει τις σπουδές του και να μαθητεύσει αυτή φορά κοντά στον Χάυντν. Αργότερα συνέχισε την εκπαίδευσή του με τους Άλμπρεχτσμπέργκερ και Σαλιέρι. Έκτοτε δεν επέστρεψε ποτέ στη γενέτειρά του.

Ήδη από τα πρώτα χρόνια της διαμονής του στη Βιέννη, ο Μπετόβεν –με τη βοήθεια του ηχηρού ονόματος των χρηματοδοτών του- ανέπτυξε κοινωνικές σχέσεις με τις ανώτερες κοινωνικές τάξεις της πόλης, οι οποίες τον δέχτηκαν στους κόλπους τους. Παρά τις ριζοσπαστικές αντιλήψεις του και τον ιδιόρρυθμο και κυκλοθυμικό χαρακτήρα του, που τον ωθούσε σε συχνές αψιθυμίες και συγκρούσεις με διαφορετικό κάθε φορά αριστοκράτη, για τις οποίες επανόρθωνε σχεδόν άμεσα (πολλές φορές και με αφιερώσεις έργων του), οι φιλόμουσοι των ευγενών τάξεων έγιναν σταδιακά οι μεγαλύτεροι και πιστότεροι υποστηρικτές του και τον αναγνώριζαν ως μεγάλο πιανίστα, ταλαντούχο βιρτουόζο και αυτοσχεδιαστή, συγχωρώντας την απρόβλεπτη και υπερβολική συμπεριφορά του.

Το 1794 μ.Χ. συνέθεσε το έργο του «Opus 1, Trios for Piano» και το1795 μ.Χ. ο Μπετόβεν έκανε την πρώτη του δημόσια ερμηνεία στη Βιέννη, στο Burgtheater, στο πλαίσιο μίας εκδήλωσης όπου ο κάθε μουσικός παρουσίαζε τις προσωπικές του συνθέσεις. Ακολούθησε μία περιοδεία, η οποία περιέλαβε κοντσέρτα στην Πράγα, στη Δρέσδη, στο Βερολίνο και στη Βουδαπέστη και το 1799 μ.Χ συνέθεσε την «Απασιονάτα» (μτφ: Παθητική Σονάτα), την οποία εμπνεύστηκε από τον έρωτά του για την αριστοκράτισσα Τερέζα Φον Μπρούνσβικ.

Το 1800 μ.Χ. έδωσε άλλη μία συναυλία στη Βιέννη, στην οποία μάλιστα παρουσίασε στο κοινό την πρώτη Συμφωνία. Το κοινό της εποχής τη βρήκε πολύ παράξενη στο άκουσμα, παρότι οι σημερινοί ακροατές την χαρακτηρίζουν ως την πιο κλασική του συμφωνία, με φανερές τις επιρροές του από το Μότσαρτ και το Χάυντν. Την ίδια χρονιά συνέθεσε το «Σεπτέτο» και μερικούς μήνες αργότερα τη «Σονάτα της Άνοιξης». Ακολούθησε η «Σονάτα υπό το Σεληνόφως», την οποία αφιέρωσε στην αγαπημένη του Τζουλιέτα Γκουιτσιάρντι, η οποία όμως τον εγκατέλειψε το 1802, βυθίζοντάς τον σε βαθιά θλίψη.

Παράλληλα, από το 1794 μ.Χ. είχε αρχίσει να εμφανίζεται κάποιο πρόβλημα στην ακοή του, το οποίο σταδιακά επιδεινώθηκε, σε σημείο να του δημιουργήσει σοβαρή βαρηκοΐα περί το 1801 μ.Χ. (σε ηλικία μόλις 31 ετών). Τότε εξομολογήθηκε στους φίλους του από τη Βόννη, ότι κάποια στιγμή στο μέλλον θα έχανε τελείως την ακοή του. Τον επόμενο χρόνο μάλιστα έγραψε ένα κείμενο, το οποίο είναι γνωστό ως «διαθήκη του Χάιλιγκενσταντ», το οποίο απευθυνόταν στους αδελφούς του. Στο κείμενο αυτό εξέφραζε τη φρίκη που ένιωθε για την αδικία και την ειρωνεία που του επιφύλασσε η ζωή, υποχρεώνοντας ένα μουσικό να ζήσει τη ζωή του κουφός, δηλώνοντας ταυτόχρονα ότι το μόνο που τον συγκράτησε από την αυτοκτονία ήταν η Τέχνη και η σκέψη ότι δεν μπορούσε να φύγει από τη ζωή πριν διεκπεραιώσει το καθήκον του απέναντί Της.

Ο Μπετόβεν όχι μόνο δεν αυτοκτόνησε, αλλά άντλησε δύναμη από το ταλέντο του και επικεντρώθηκε στην προσπάθειά του να συνθέσει σε σύντομο χρονικό διάστημα όσο περισσότερα έργα μπορούσε, προκειμένου να προλάβει και να νικήσει τη συνεχώς επιδεινούμενη βαρηκοΐα του. Στο διάστημα αυτό δίδασκε περισσότερους μαθητές και μαθήτριες, τους οποίους έβρισκε ελπιδοφόρους ή και ελκυστικούς, επεκτείνοντας έτι περαιτέρω τους κοινωνικούς του δεσμούς με την άρχουσα τάξη. Αναπόφευκτα, ερωτεύτηκε περισσότερες μαθήτριές του, αλλά και γενικότερα περισσότερες γυναίκες που πέρασαν από τη ζωή του, χωρίς όμως να βρει την ανταπόκριση που προσδοκούσε. Στα έργα που δημιουργήθηκαν την εποχή εκείνη περιλαμβάνονται διάφορες σονάτες για πιάνο, μεταξύ των οποίων και «η Καταιγίδα» (μτφ.: The Tempest), καθώς και η δεύτερη Συμφωνία, η οποία παρουσίασε περισσότερες δομικές καινοτομίες σε σχέση με την πρώτη. Το ίδιο χρονικό διάστημα ολοκλήρωσε και τη μοναδική όπερά του με τον τίτλο «Λεονώρα» (η οποία αργότερα μετονομάστηκε σε «Φιντέλιο»).

Το 1803 μ.Χ. συνέθεσε την περίφημη τρίτη Συμφωνία του, γνωστή ως «Ηρωική». Το έργο του αυτό ήταν εμπνευσμένο από το Ναπολέοντα, τον οποίο θαύμαζε απεριόριστα και τον θεωρούσε ήρωα, απελευθερωτή των ανθρώπων, ο οποίος θα κατάφερνε να ιδρύσει μία νέα κοινωνία που θα στηριζόταν στην ελευθερία, την αλληλεγγύη και τη δικαιοσύνη. Για το λόγο αυτό η Τρίτη Συμφωνία είχε αρχικά ονομαστεί «Βοναπάρτης». Το 5^ο κοντσέρτο για πιάνο, το οποίο ονομάστηκε «Αυτοκρατορικό» και συνετέθη το 1809 μ.Χ. ήταν επίσης αφιερωμένο στο Ναπολέοντα. Όταν αργότερα ο Βοναπάρτης έλαβε τον τίτλο του Αυτοκράτορα και κατέστη πλέον σαφές ότι οι φιλοδοξίες του ήταν περισσότερο απολυταρχικές και δεν συμβιβάζονταν με την εικόνα του ένδοξου απελευθερωτή με τα υψηλά ιδανικά, την οποία έτρεφε και θαύμαζε ο συνθέτης, εξοργίστηκε τόσο που μετονόμασε την τρίτη Συμφωνία του σε «Ηρωική».

Η πέμπτη Συμφωνία του γράφτηκε το 1807 μ.Χ. και πραγματευόταν την αέναη μάχη του ανθρώπου με τη μοίρα. Η έκβαση της πάλης αυτής, όπως προκύπτει από το συγκεκριμένο έργο, έχει διχάσει τους μελετητές. Κατά μία άποψη, το έργο καταλήγει με τον θρίαμβο του ανθρώπου απέναντι στο πεπρωμένο του, αλλά σύμφωνα με άλλη άποψη, η εκδηλωθείσα πάλη (που περιγράφεται με τα τρία χαρακτηριστικά χτυπήματα που συνθέτουν ένα επαναλαμβανόμενο μοτίβο), σιγά σιγά ξεθυμαίνει, με αποτέλεσμα να οδηγήσει σε μία συμφιλίωση του ανθρώπου με τη μοίρα του.

Την ίδια περίοδο γράφτηκε και η έκτη Συμφωνία, η οποία ονομάστηκε «Ποιμενική» και αποτελεί έναν ύμνο στη φύση, που ήταν για τον Μπετόβεν μεγάλη πηγή έμπνευσης και θαυμασμού. Ακολούθησαν η ουβερτούρα «Κοριολανός» (η οποία είχε ως θέμα την ομώνυμη τραγωδία του αυστριακού συγγραφέα Χάινριχ Τζόζεφ Βον Κόλιν) και η διάσημη τρίλεπτη σύνθεση για πιάνο με τον τίτλο «Για την Ελίζα» (μτφ. στα γερμανικά: Für Elise). Το τελευταίο αυτό έργο προκάλεσε ερωτηματικά για την ακριβή ταυτότητα της Ελίζας, στην οποία είχε αφιερωθεί. Ειδικοί μελετητές πιστεύουν ότι το έργο αυτό είχε τιτλοφορηθεί «Για την Τερέζα» («Für Therese») και αποσκοπούσε στον εντυπωσιασμό της Τερέζας Μαλφάτι, η οποία όμως δεν ανταποκρίθηκε στον έρωτά του. Όταν το έργο εκδόθηκε τελικά τρεις δεκαετίες μετά το θάνατο του μεγάλου συνθέτη, λόγω του κακού γραφικού του χαρακτήρα, οι αρμόδιοι μουσικολόγοι αντέγραψαν λανθασμένα τον τίτλο («Ελίζα» αντί για «Τερέζα»).

Όταν το 1809 μ.Χ. ο Μπετόβεν θέλησε να φύγει από τη Βιέννη, περισσότεροι φίλοι και εύποροι θαυμαστές του έργου του, του πρότειναν να του παράσχουν ετησίως το ποσό των 4.000 φλορινιών (το οποίο του επέτρεπε να ζει με οικονομική άνεση), με μόνο όρο να παραμείνει στη Βιέννη. Ο συνθέτης δέχτηκε, εγκαινιάζοντας μία νέα εποχή ανεξαρτησίας για τους μουσικούς, έχοντας πλέον την ευχέρεια να συνθέτει ό,τι ήθελε, όποτε ήθελε και ανεξάρτητα από «παραγγελίες» χρηματοδοτών του. Διότι μέχρι τότε, οι μουσικοί εντάσσονταν στο οικόσιτο προσωπικό των αριστοκρατών και ασκούσαν καθήκοντα σύνθεσης και ερμηνείας, σύμφωνα με τις οδηγίες των αφεντικών τους, αλλά χωρίς να απαλλάσσονται και από τα λοιπά χρέη του υπηρετικού προσωπικού.  

Το 1815 μ.Χ. πραγματοποίησε την τελευταία δημόσια ερμηνεία του. Τον ίδιο χρόνο πέθανε ο αδελφός του Κάσπαρ Καρλ, αφήνοντας πίσω τη χήρα και τον εννιάχρονο γιο του, έχοντας προβλέψει με διαθήκη του να ασκηθεί η κηδεμονία του ανηλίκου από τον αδελφό του, Λούντβιχ, από κοινού με τη χήρα μητέρα του ανηλίκου. Το γεγονός αυτό μετέβαλε δραματικά τα δεδομένα της ζωής του, αφού ο ήδη 45χρονος εργένης συνθέτης, ο οποίος μέχρι το έτος 1818 μ.Χ. είχε χάσει τελείως την ακοή του, δυσκολεύτηκε πολύ να συγκατοικήσει με ένα παιδί και ταυτόχρονα να διαχειριστεί τα προβλήματα και τις διαφωνίες με τη χήρα συγκηδεμόνα του ανηλίκου.

Το 1816 μ.Χ. συνέθεσε τη συλλογή τραγουδιών λίντερ με τον τίτλο «Στη Μακρινή Αγαπημένη» και ξεκίνησε τη συγγραφή της ένατης Συμφωνίας, ενώ παράλληλα δούλευε τη λειτουργία «Missa solemnis», την οποία είχε ξεκινήσει χρόνια πριν και την ολοκλήρωσε μόλις το 1822 μ.Χ.. Το έργο αυτό δεν έγινε αποδεκτό από την κοινωνία της εποχής, διότι θεωρήθηκε ότι ήταν υπερβολικά «έντονο» ηχητικά για λειτουργία, η οποία εκ φύσεως προορίζεται για να εκφράσει τη θρησκευτική κατάνυξη, με αποτέλεσμα να θεωρηθεί ακόμα και ασεβές προς τα Θεία. Η πραγματική αναγνώριση του έργου αυτού, το οποίο αναγνωρίζεται πλέον ως ένα από τα κορυφαία δημιουργήματά του, επήλθε πολύ αργότερα. 

Beethoven - Moonlight Sonata - Daniel Barenboim

Το 1823 μ.Χ. ο Μπετόβεν γνώρισε τον εντεκάχρονο τότε Φραντς Λιστ, σε μία από τις συναυλίες του. Συνεχάρη εγκάρδια το νεαρό πιανίστα, ο οποίος στο μέλλον επρόκειτο να διεκπεραιώσει τη μεταφορά όλων των συμφωνιών του στο πιάνο. Το ίδιο έτος ολοκληρώθηκε και η φημισμένη ένατη Συμφωνία, που φέρει τον τίτλο «Ύμνος στη Χαρά». Το έργο αυτό αποτελεί για πολλούς το αποκορύφωμα της δημιουργίας του και παρότι γράφτηκε υπό ιδιαίτερα αντίξοες συνθήκες (οικονομικά προβλήματα, επιδείνωση της υγείας, διαφωνίες με τον υπό την κηδεμονία άτακτο ανιψιό του), εξυμνεί την ευτυχία και τη χαρά της ζωής. Η πρώτη παρουσίαση της ένατης Συμφωνίας στο κοινό πραγματοποιήθηκε το 1825 μ.Χ. και ο συνθέτης αποθεώθηκε.

Ένα χρόνο αργότερα, επιστρέφοντας από το σπίτι του αδελφού του, με τον οποίο είχε καυγαδίσει –όπως γινόταν επανειλημμένα- ο Μπετόβεν αρρώστησε με ένα απλό κρύωμα στην αρχή, το οποίο όμως εξελίχθηκε σε πνευμονία, επιδεινώνοντας τα άλλα μακροχρόνια προβλήματα υγείας του. Πέθανε στις 26-3-1827, σε ηλικία 57 ετών, περιστοιχισμένος από τους στενότερους φίλους του, την ώρα που ξέσπαγε καταιγίδα. Κηδεύτηκε με όλες τις τιμές στην εκκλησία της Αγίας Τριάδος στη Βιέννη, όπου λέγεται ότι παρευρέθηκαν περισσότερα από 10.000 άτομα. Υποστηρίζεται ότι το φέρετρο σήκωσε, μεταξύ άλλων διάσημων καλλιτεχνών της εποχής και ο Φραντς Σούμπερτ, ο οποίος ήταν μεγάλος θαυμαστής του. Όταν πέθανε και ο ίδιος τον επόμενο χρόνο, θάφτηκε δίπλα του.

Μετά το θάνατό του, βρέθηκαν στο σπίτι του, στο ίδιο συρτάρι με τη «διαθήκη του Χάιλιγκενσταντ», δύο μικρών διαστάσεων πορτρέτα γυναικών, συνοδευόμενα από μία επιστολή προς την «αθάνατη πολυαγαπημένη». Το κείμενο αυτό έχει προκαλέσει αμέτρητες εικασίες αναφορικά με την ταυτότητα της μυστηριώδους αυτής γυναίκας, αλλά κανείς δεν μπορεί να καταλήξει σε κάποιο ασφαλές συμπέρασμα και μέχρι σήμερα δεν έχει εξακριβωθεί ούτε και η ταυτότητα των δύο γυναικών στα πορτρέτα.

Η ανήθικη «Κάρμεν» του Ζώρζ Μπιζέ. Η επιλογή έγινε από τον Επικούρειο Πέπο.

Η Όπερα Κομίκ στο Παρίσι ανέβασε το 1875 την παράσταση της «Κάρμεν» του Μπιζέ. Υπολογίσθηκε ότι σε ένα διάστημα άνω των εξήντα ετών, το έργο παίχθηκε στην Κομίκ χίλιες πεντακόσιες φορές, ενώ σε άλλα μουσικά θέατρα παγκοσμίως οι παραστάσεις της Κάρμεν, υπερέβησαν τις είκοσι χιλιάδες!

Κανένα άλλο μουσικό έργο δεν παρουσίασε τόσο μεγάλη επιτυχία, όσο η Κάρμεν, εκείνη την ατίθαση κοπέλα των ισπανικών βουνών, με την γλυκιά μουσική του Μπιζέ, που εξακολουθεί ακόμα και σήμερα να γοητεύει. Κι όμως το έργο αυτό κατά μια τραγική ειρωνεία, θεωρήθηκε από τις πρώτες κιόλας παραστάσεις ως μια αποτυχία!

Κι ο Γάλλος μουσουργός και δημιουργός του ο Ζώρζ Μπιζέ, στεναχωρήθηκε τόσο πολύ, που ένα μήνα από το ανέβασμα της πρώτης παράστασης, πέθανε, σε ηλικία 36 ετών μόλις!

Την όπερα αυτή ο Μπιζέ, την συνέθεσε βασιζόμενος πάνω σε ένα διήγημα του Προσπέρ Μεριμέ. Ήδη πριν από την σύνθεση του «Κάρμεν» είχε συνθέσει παρά το νεαρό της ηλικίας του, άλλες τρεις όπερες, τους «Αλιείς Μαργαριταριών», την «Πεντάμορφη του Περθ» και την «Αρλεζιάνα». Και στα τρία αυτά έργα ο Μπιζέ, είχε λάβει σκληρή κριτική, ακόμα και στην «Αρλεζιάνα» που σήμερα αναγνωρίζεται σαν ένα έργα μοναδικό, στην αναπαράσταση της μεσογειακής ψυχής. Ο κόσμος στην εποχή του Μπιζέ, δεν πρόσεχε τόσο την μουσική του, όσο την θεματολογία του. Και το κοινό προέρχονταν από την αστική τάξη, στην οποία κυριαρχούσε το αίσθημα της οικογένειας και της ηθικής. Αυτές οι ιστορίες εγκαταλείψεων συζύγων, ενόχων, ερώτων παράνομων κ.λ.π. δεν έκαναν καλή εντύπωση στο κοινό πάνω στο οποίο στηρίζονταν η όπερα. Κι ο Μπιζέ γοητεύονταν από τέτοιες ιστορίες, που ήταν προβληματικές για το κοινό της εποχής. Όταν διάβασε το διήγημα για το κορίτσι των ισπανικών βουνών, την Κάρμεν, ο Μπιζέ κλείσθηκε για δύο ολόκληρα χρόνια στο 

σπίτι του και μελετούσε την ισπανική κουλτούρα. Δεν είχε καμία γνώση για τον ισπανικό πολιτισμό, αφού δεν είχε επισκεφθεί ποτέ την Ισπανία και δεν γνώριζε και από ισπανική λαϊκή μουσική. Κι όμως αυτός ο αυτόβουλος εγκλεισμός του για δύο χρόνια μέσα στο σπίτι του, τον οδήγησαν να κατανοήσει τόσο πολύ την ισπανική ψυχή, ώστε σήμερα το έργο του να θεωρείται τόσο «ισπανικό» που θεωρείται σχεδόν απίστευτο ότι συνετέθητε από έναν Γάλλο!

Έτσι ο άνθρωπος που δεν γνώρισε ποτέ την Ισπανία στην πραγματικότητα, συνέθεσε τραγούδια που τραγουδιούνται μέχρι σήμερα από κάθε ισπανικό στόμα. Η «Κάρμεν» έχει τόσο δυνατό τοπικό χρώμα, που θεωρείται σήμερα το πρότυπα της ιβηρικής μουσικής, ενώ στις αρένες των ταυρομαχιών, η είσοδος του ταυρομάχου «τορεαδόρ» συνοδεύεται πάντα από το λεγόμενο τραγούδι του ταυρομάχου, που είναι σύνθεση του Μπιζέ!

Η πρώτη της «Κάρμεν» δόθηκε όπως προαναφέραμε, στην αίθουσα της Όπερας Κομίκ, στις 3 Μαρτίου 1875. Ο κόσμος που είχε πλημμυρίσει την αίθουσα, ήταν προδιατεθειμένος κατά του νεαρού συνθέτη, καθώς ο ίδιος ο Μπιζέ είχε δηλώσει με αφροσύνη, εγωισμό και έπαρση, πως η «Κάρμεν» ήταν το μεγαλύτερο αριστούργημα και όποιου δεν του αρέσει, σημαίνει πως δεν γνωρίζει από μουσική! Μετά την σκληρή αυτή δήλωση το έργο είχε ξεκινήσει μέσα στην σιωπή, από πλευράς κοινού, μέχρι που τελείωσε η πρώτη πράξη. Στην δεύτερη πράξη όμως, καθώς εμφανίζονταν μια ηθική που το κοινό δεν ήταν έτοιμη να δεχτεί, άρχισαν να ακούγονται φωνές μέσα στην αίθουσα. Τέτοιες «ανήθικες ιστορίες» δεν ήταν επιτρεπτές για τους Παρισινούς αστούς που πήγαιναν να παρακολουθήσουν μαζί με της συζύγους τους και τις κόρες τους. Το έργο τελείωσε χωρίς κανένα χειροκρότημα, αντιθέτως με πολλά σφυρίγματα. Την επομένη κιόλας μέρα, η κριτική στρέφονταν επιθετικά εναντίον του. Η «Κάρμεν» χαρακτηρίζονταν ως ανοσιούργημα με τραγούδια από ισπανικά καπηλεία. Ο Μπιζέ τότε ήταν που άρχισε μόνος του να παλεύει εναντίον όλων, για την διάσωση του έργου του. Το μεγαλύτερο πρόβλημα όμως ήταν από τους ηθοποιούς της Όπερας Κομίκ, που επέμεναν να αλλάξει το πρόγραμμα, καθώς δεν άντεχαν την αρνητική κριτική που γίνονταν. Περνά έτσι, ένας μήνας πάλης, αγωνίας και έντασης. Ο Μπιζέ ασθενούσε διαρκώς και αδυνάτιζε. Οι δυνάμεις του τον εγκαταλείπουν. Πηγαίνει στην εξοχή, όπου μετά από τρεις ημέρες ακαθόριστης ασθένειας πεθαίνει, την ίδια στιγμή που πίσω στο Παρίσι, η «Κάρμεν» ανεβαίνει σε μια γεμάτη αίθουσα για να παιχθεί για τριακοστή Τρίτη φορά!

Το έργο του σιγά σιγά άρχισε να αναγνωρίζεται μέχρι που σήμερα η «Κάρμεν» θεωρείται μια αξεπέραστη όπερα του είδους!

Πηγή: Ωδείο Όπερα Αθηνών.

Ανιχνευτής ο Πεπέ.

Από το δαχτυλίδι των Νιμπελούγκεν, στον άρχοντα των Δαχτυλιδιών. Η επιλογή έγινε από τον Επικούρειο Πέπο.

Το «Δαχτυλίδι των Νιμπελούγκεν» αποτελεί στην ουσία μια τετραλογία, αφού αποτελείται από τέσσερα έργα: Τον «Χρυσό του Ρήνου», τη «Βαλκυρία», το «Σίνγκφριντ» και το «Λυκόφως των Θεών». Γράφτηκε από τον Βάγκνερ μέσα σε ένα διάστημα είκοσι ετών, από το 1852 έως το 1872 με ενδιάμεσα διαλείμματα καθώς ο Γερμανός μουσουργός το χρονικό αυτό διάστημα έγραψε δύο ακόμα αριστουργήματα τον «Τριστάνο και Ιζόλδη» και τους «Μαστόρους τραγουδιστάδες».

Η υπόθεση αυτού του κύκλου προέρχεται από τους θρύλους και την μυθολογία των βόρειων λαών της Ευρώπης και ξετυλίγεται όπως μια αρχαία τραγωδία. Θα προσπαθήσουμε να πούμε δύο λόγια για την υπόθεση του έργου, γεγονός δύσκολο καθώς ο μύθος είναι μπερδεμένος με θρύλους και δοξασίες, ξεχωριστές ιστορίες από μόνες τους. Μια γενιά παράξενη φτιαγμένη από νάνους ζει στα έγκατα της γης. Αυτή την γενιά του σκοταδιού την λένε Νιμπελούγκεν. Ένας από νάνος των Νιμπελούγκεν ο Άλμπεριχ, με την χρήση καταραμένου χρυσού, κατασκευάζει ένα δακτυλίδι που του χαρίζει δύναμη. Έτσι με το δακτυλίδι αυτό επικρατεί σε όλους τους νάνους και γίνεται αρχηγός τους. Έτσι ο Άλμπεριχ μετά τους νάνους, ονειρεύεται να κατακτήσει όλα τα 

όντα που ζουν στη γη. Η γενιά των Γιγάντων που είναι η λεγομένη Βόρεια γενιά, βλέποντας όλα αυτά, αρχίζει να ανησυχεί. Οι Θεοί εκμεταλλεύονται την έχθρα των Γιγάντων με τους νάνους και ένας θεός, ό Βόταν παροτρύνει τους Γίγαντες να χτίσουν ένα κάστρο, τη Βαλχάλα, ώστε να κυβερνά τον κόσμο. Μόλις τελείωσαν οι Γίγαντες το χτίσιμο του κάστρου, ζήτησαν ως ανταμοιβή όλο το χρυσάφι της γης. Φυσικά αυτό το είχε ήδη μαζέψει ο νάνος Άλμπεριχ. Έτσι οι θεοί αντί για χρυσό παρέδωσαν στους Γίγαντες τον νάνο Άλμπεριχ, που είχε όλο το χρυσάφι και μαζί με αυτό και το δακτυλίδι της δύναμης. Έτσι ο Άλμπεριχ αναγκάζεται να παραδώσει χρυσό και δακτυλίδι, προκειμένου να ελευθερωθεί. Δίνοντας το δακτυλίδι, καταριέται εκείνον που θα το κατέχει. Και η κατάρα αυτή πιάνει πραγματικά. Τότε οι θεοί αποφασίζουν να βοηθήσουν ένα τρίτο γένος, τους ανθρώπους. Οι κόρες του Θεού Βόταν, οι Βαλκυρίες τους παραστέκονται και όσους πέφτουν στην μάχη τους οδηγούν στη Βαλχάλα. Ωστόσο όλοι αναμένουν από το ανθρώπινο γένος, τον ήρωα εκείνο που με την νίκη θα φέρει την ειρήνη. Κι αυτός είναι ο Σίγκφριδ (Σίγκ είναι η νίκη), (Φριδ είναι η ειρήνη). Μετά από ατέλειωτες περιπέτειες και συνωμοσίες ο Σίγκφριδ τελικό πεθαίνει και η αγαπημένη γυναίκα του η Μπρουνχιλδ ξαναπετά το δακτυλίδι στον βυθό του Ρήνου. Φλόγες ξεπηδούν στο παλάτι της Βαλχάλα που καίνε τους θεούς. Η φωτιά φαίνεται ότι καίει και εξαγνίζει τα πάντα. Αυτή εν συντομία, ήταν η υπόθεση του κύκλου του δακτυλιδιού.

Ο μεγάλος Έλληνας μουσουργός Μανώλης Καλομοίρης έλεγε, πως για να καταλάβει κάποιος εκτός Βορείου Ευρώπης, το έργο αυτό, θα πρέπει να γνωρίζει οπωσδήποτε την 

υπόθεση, αλλά και να έχει μυηθεί στην Βαγκνερική όπερα, καθώς η μελωδία απουσιάζει. Κυριαρχούν επί το πλείστον υπερκόσμια μελωδικά ευρύματα και αυτό που επικρατεί είναι η δύναμη του λόγου που επικρατεί της μουσικής!

Η αλήθεια είναι ότι πρόκειται για διάσπαρτους μύθους των Τευτόνων, που ο Βάγκνερ ένωσε σε μια ιστορία. Οι μύθοι αυτοί ήταν σωμένοι στην παράδοση των Βορείων λαών, σαν να λέμε σήμερα εμείς ιστορίες άλλες για τον Ηρακλή, άλλες για τον Θησέα, τον Αχιλλέα ή τον Οδυσσέα! Δηλαδή ιστορίες που διαδραματίζονταν σε διαφορετικούς χρόνους και τόπους. Ο Βάγκνερ τις ένωσε σχηματίζοντας μια τετραλογία και δημιουργώντας ένα νέο μουσικοδραματικό είδος, την Βαγκνερική Όπερα. Η συγκεκριμένη ιστορία είχε διάρκεια 15 ώρες. Σήμερα η τετραλογία εξακολουθεί να μαγεύει τους Αγγλοσαξωνικούς λαούς, έστω και παρουσιαζόμενη ως τριλογία με παραλλαγμένη πλοκή, όπως συνέβει με το μυθιστόρημα «Ο Άρχοντας των Δαχτυλιδιών» του Άγγλου συγγραφέα Τόλκιν, όπου κι εδώ συναντούμε Χόμπιτ, νάνους, ανθρώπους, γίγαντες κι εδώ το δαχτυλίδι χαρίζει δύναμη, αλλά είναι καταραμένο για όποιον το φορά. Ο Άρχοντας των Δαχτυλιδιών, στην ουσία, συνεχίζει να μαγεύει, όπως κάποτε μάγευε τους Βόρειους λαούς, ο Σίγκφριδ, η Βαλχάλα και οι επικές ιστορίες.

Πηγή: Ωδείο Όπερα Αθηνών.

Ανιχνευτής ο Πεπέ.

Παρίσι: Η πόλη του ερωτικού τραγουδιού. Η επιλογή έγινε από τον ερωτευμένο με το Παρίσι Επικούρειο Πέπο.

Το Παρίσι ταυτίσθηκε ειδικά κατά την προπολεμική περίοδο, με τον ερωτισμό και τα τραγούδια αγάπης. Κι αυτή η φήμη εξακολουθεί μέχρι και σήμερα, καθώς όποιος το επισκέπτεται δεν παραλείπει και μια βόλτα από τα καφενεία που βρίσκονται σκορπισμένα στα σοκάκια του. Η χρυσή περίοδος του Γαλλικού ερωτικού τραγουδιού, ταυτίσθηκε με την δεκαετία του ’30. Το εύρισκε κάποιος σε αφθονία στα λαϊκά καμπαρέ της Μονμάρτης, όπως στον «Μαύρο Γάτο», στο Καρτιέ Λατέν, σε συνοικιακούς δρόμους, σε απόμερες πλατείες, όπου κυρίως τις νυχτερινές ώρες εγκαθίστονταν υπαίθριες ορχήστρες και τραγουδιστές με βραχνή φωνή. Ο θρύλος όμως δημιουργήθηκε από τα παλιά καμπαρέ, που είχαν πολύ φθηνό εισιτήριο και η λαϊκή τάξη μπορούσε να τα επισκεφθεί χωρίς να ματώσει. Δεν υπήρχε Παρισινός που τουλάχιστον μια φορά τον μήνα να μην κάνει επίσκεψη σε κάποιο καμπαρέ.

Τα ερωτικά τραγούδια συνοδεύονταν κυρίως από ένα πιάνο, τα φώτα χαμήλωναν μέχρι λίγο πριν σβήσουν τελείως και τότε εμφανίζονταν ο τραγουδιστής ή η τραγουδίστρια. Πολλά τραγούδια ακούγονταν σαν προσευχές, τόσο χαμηλά! Όμως η επιτυχία του ερωτικού τραγουδιού, δεν οφείλονταν μόνο στα καμπαρέ ή στα νυχτερινά κέντρα γενικότερα, αλλά και στην ίδια την πόλη. Κάθε βράδυ, κυρίως τις Κυριακές, υπαίθριοι μουσικοί, έπαιζαν εκεί που κανείς δεν τους περίμενε. Αυτές οι ορχήστρες όμως σε αντίθεση με τις άλλες των καμπαρέ, αντί για πιάνο, αποτελούνταν από ένα κλαρίνο, μια φυσαρμόνικα και ένα δύο έγχορδα. Πολύ πριν ανακαλυφθούν τα ηλεκτρικά ηχεία, οι τραγουδιστές χρησιμοποιούσαν ένα ειδικό χωνί ώστε να επιβάλλουν τη φωνή τους στον θόρυβο του δρόμου. Αυτές τις υπαίθριες παραστάσεις οι ντόπιοι τις ονόμαζαν «κουλέρ λοκάλ» και αποτελούσαν ατραξιόν για τους τουρίστες του Παρισιού. Με ένα δύο ευρώ ως ανταμοιβή τραγουδούν ολόκληρα τραγούδια! Παλαιότερα εκτός από τους στάσιμους, υπήρχαν και οι υπαίθριοι μουσικοί, που περιδιάβαιναν κυρίως τις λαϊκότερες συνοικίες και στο άκουσμα των ερωτικών τους τραγουδιών, οι κάτοικοι πετούσαν νομίσματα ως ανταμοιβή. Η φρίκη και η τραγωδία του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου, εξαφάνισαν πολλές από τις εικόνες αυτές. Όμως στο πέρασμα του χρόνου, οι κακές αναμνήσεις χάθηκαν και η χρυσή εποχή του Παρισιού φαίνεται ότι αναβιώνει ξανά.

Πηγή:  Ωδείο Όπερα Αθηνών

Ανιχνευτής ο Ερωτευμένος Poof.

Γιάννης Μαρκόπουλος: ο συνθέτης της επιστροφής στις ρίζες. Η επιλογή έγινε από τον Επικούρειο Πέπο.

Ο Γιάννης Μαρκόπουλος ένας από τους σημαντικότερους σύγχρονους Έλληνες συνθέτες γεννήθηκε στις 18 Μαρτίου 1939 στο Ηράκλειο της Κρήτης, από γονείς παλαιών οικογενειών του νησιού. Πέρασε τα παιδικά του χρόνια στην Ιεράπετρα. Εκεί, στο ωδείο της παραλιακής αυτής πόλης, παίρνει τα πρώτα του μουσικά μαθήματα στη θεωρία και στο βιολί. Οι πρώτες του επιδράσεις προέρχονται από την τοπική μουσική με τους γρήγορους χορούς και τα επαναλαμβανόμενα μικρά μοτίβα τους, από τη κλασική μουσική, καθώς και από τη μουσική της ευρύτερης ανατολικής Μεσογείου – και ιδιαίτερα της κοντινής Αιγύπτου.

Το 1956 συνεχίζει τις μουσικές σπουδές του στο Ωδείο Αθηνών, με τον συνθέτη Γεώργιο Σκλάβο και τον καθηγητή του βιολιού Joseph Bustidui. Την ίδια εποχή εισάγεται στο Πάντειο Πανεπιστήμιο για κοινωνικές και φιλοσοφικές σπουδές, ενώ παράλληλα συνθέτει για το θέατρο, τον κινηματογράφο και το χορό. Το 1963 βραβεύεται για την μουσική του στις Μικρές Αφροδίτες του Νίκου Κούνδουρου από το Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, και τον ίδιο χρόνο ανεβαίνουν από νέα χορευτικά σύνολα τα μουσικά του έργα Θησέας (χορόδραμα), Χιροσίμα (σουίτα μπαλέτου) και τα Τρία σκίτσα για χορό.

Το 1967 επιβάλλεται στην Ελλάδα η δικτατορία και ο Γιάννης Μαρκόπουλος αναχωρεί στο Λονδίνο. Εκεί εμπλουτίζει τις μουσικές του γνώσεις με την Αγγλίδα συνθέτρια Elisabeth Lutyens. Επίσης συνθέτει την κοσμική καντάτα Ήλιος ο πρώτος, σε ποίηση Οδυσσέα Ελύτη (που τιμάται με το βραβείο Νόμπελ το 1979), και τη μουσική για τη Λυσιστράτη του Αριστοφάνη (για το Θέατρο Τέχνης, σε σκηνοθεσία Κάρολου Κουν). Παράλληλα ολοκληρώνει τη μουσική τελετή Ιδού ο Νυμφίος, έργο που κρατά ανέκδοτο, εκτός ενός τμήματος, του περίφημου Ζάβαρα-κάτρα-νέμια, που αποτελεί ένα τα πιο διάσημα κομμάτια του. Την ίδια περίοδο γνωρίζεται με τους συνθέτες Ιάννη Ξενάκη και Γιάννη Χρήστου και έρχεται σε επαφή με τα πλέον πρωτοποριακά μουσικά έργα.

Το 1969 επιστρέφει στην Αθήνα για να συμβάλει με τα έργα του στην πορεία για την αποκατάσταση της δημοκρατίας. Δημιουργεί μια νέα κίνηση για την τέχνη και τη χρησιμότητά της και αναζητεί την βαθύτερη ενότητα του ανθρώπου με το φυσικό και κοινωνικό του περιβάλλον.

Με την είσοδο της δεκαετίας του ’70, υλοποιεί το μουσικό του όραμα: καταθέτει μουσικά έργα που χαρακτηρίζονται στο σύνολό τους ως νέα πρόταση και τομή για τη μέχρι τότε ελληνική μουσική πραγματικότητα· έργα με ενότητα της αισθητικής και της φιλοσοφικής άποψης του συνθέτη ως προς τις θεμελιακές αρχές τους, με το καθένα όμως από αυτά να είναι διαφορετικό. Ιδρύει ένα νέο και ιδιόμορφο ορχηστικό σχήμα, καθιερώνοντας, με τις συνθέσεις του, την ουσία της μουσικής συμβίωσης και τους συσχετισμούς έκφρασης μεταξύ συμφωνικών και τοπικών οργάνων, μέσω του μελωδικού και ρυθμικού του ορίζοντα, των αρμονικών του δομών και των ηχοχρωμάτων της διάφανης ενορχήστρωσής του. Μ

Παράλληλα, προτείνει εμφατικά την «Επιστροφή στις Ρίζες», εννοώντας τον «σχεδιασμό του μέλλοντος, με ενδοσκόπηση, μελέτη και πλησίασμα των άφθαρτων πηγών της ζωντανής τέχνης του κόσμου και επιλεγμένες σύγχρονες πληροφορίες τέχνης». Η πρότασή του αυτή παίρνει τις διαστάσεις ενός κινήματος τέχνης.

Λίγο αργότερα παρουσιάζει τα έργα του στη μπουάτ "Κύτταρο", με νέους τραγουδιστές και μουσικούς. Διδάσκει τον τρόπο της ερμηνείας της μουσικής και των τραγουδιών του, στην αισθητική κατεύθυνση που πάντοτε επιζητούσε. Μαζί με τα θεατρικά στιγμιότυπα και τον εικαστικό διάκοσμο στήνει μια πολύτροπη μουσική παράσταση. Διανοούμενοι και φοιτητές γεμίζουν καθημερινά τους χώρους της δραστηριότητάς του, παρά τα εμπόδια της τότε εξουσίας. Τα τραγούδια του, όπως οι Οχτροί, τα Λόγια και τα χρόνια, τα Χίλια μύρια κύματα, η Λένγκω (Ελλάδα), ο Γίγαντας, το Κάτω στης Μαργαρίτας το αλωνάκι, το Καφενείον η Ελλάς, το Ο τόπος μας είναι κλειστός, τα Παραπονεμένα λόγια, το Μιλώ για τα παιδιά μου και πολλά άλλα, γίνονται σύμβολα και μύθοι. Το ίδιο άλλωστε συμβαίνει με τα μουσικά του έργα Ελεύθεροι Πολιορκημένοι, Ο Στράτης ο Θαλασσινός ανάμεσα στους Αγάπανθους, Ήλιος ο Πρώτος, Χρονικό, Ιθαγένεια, Οροπέδιο, Θητεία και Μετανάστες – σε ποίηση και στίχους Σολωμού, Σεφέρη, Ελύτη, Κ.Χ. Μύρη, Μιχ. Κατσαρού, Ελευθερίου, Σκούρτη, Θεοδωρίδη αλλά και δικούς του.

Το 1976 συνθέτει τη μουσική για την τηλεοπτική σειρά του ΒΒC Who pays the Ferryman?, και η επιτυχία του μουσικού θέματος παραμένει στην κορυφή του βρετανικού Hit-Parade για μήνες, ενώ κάνει τον συνθέτη διεθνώς γνωστό.

Στα επόμενα χρόνια η δημοφιλία αυτή εκφράζεται με πολλές μετακλήσεις για συναυλίες, και ο Μαρκόπουλος πραγματοποιεί αλλεπάλληλα ταξίδια ανά τον κόσμο. Επισκέπτεται διαδοχικά, δίνοντας συναυλίες με τα έργα του, τη Νέα Υόρκη, τη Φιλαδέλφεια, το Σικάγο, το Σαν Φρανσίσκο, το Τορόντο, το Μόντρεαλ, τη Στοκχόλμη, το Άμστερνταμ, τη Νάπολη, το Παρίσι, το Βερολίνο, το Μόναχο, τη Φρανκφούρτη, τις Βρυξέλλες, το Λονδίνο καθώς και διάφορες πόλεις της Ρωσίας και της Αυστραλίας.

Στην καλλιτεχνική του παραγωγή, βέβαια, σημαντική θέση έχει η μουσική του για το θέατρο και τον κινηματογράφο: μουσική για έργα του Ευριπίδη, του Αριστοφάνη, του Μενάνδρου, του Σαίξπηρ, του Τσέχωφ, του Μπέκετ αλλά και σύγχρονων Ελλήνων δραματουργών, και για ταινίες του Κούνδουρου, του Ντασέν, του Κοσμάτου, του Μανουσάκη, του Σκαλενάκη, του Γρηγορίου και άλλων.

Πηγή:wordpress.gr

Η μαύρη σελίδα της επανάστασης, η 25η Μαρτίου 1821 μια μέρα που δεν συνέβη στην πραγματικότητα τίποτε, ο μύθος του "κρυφού σχολειού" και ο ρόλος της επίσημης εκκλησίας στον ξεσηκωμό των Ελλήνων

Σχεδόν 200 χρόνια μετά την Ελληνική Επανάσταση του 1821, και ενώ οι ερευνητές της ιστορίας έχουν καταφέρει να φωτίσουν με τεκμήρια πολλά από τα μέχρι πρότινος "σκοτεινά" γεγονότα εκείνης της περιόδου, δυστυχώς, πολλοί αρέσκονται ακόμη και σήμερα στην αναπαραγωγή μύθων, στερεοτύπων και συναισθηματικά φορτισμένων ιστοριών που δημιουργήθηκαν (και μάλλον ορθά θα έλεγε κανείς) για να διαμορφώσουν και να στηρίξουν την εθνική συνείδηση σε ένα νεοσύστατο κράτος.
Η ανάγκη αυτή σήμερα δεν υπάρχει, για αυτό, και πρέπει να στραφούμε στην αναζήτηση της αλήθειας. Βέβαια, η αναπαραγωγή μύθων είναι μάλλον βέβαιο ότι θα συνεχιστεί είτε από αμάθεια, είτε από αφέλεια, είτε σκόπιμα προς εξυπηρέτηση ιδιοτελών πολιτικών και ιδεολογικών σκοπιμοτήτων.

Το NEWS247, με αφορμή της επέτειο της 25ης Μαρτίου, επικοινώνησε με την Καθηγήτρια Ιστορίας κα. Μαρία Ευθυμίου προσπαθώντας να μάθει μερικές από τις ιστορικές αλήθειες της Επανάστασης που εδώ και χρόνια διδάσκει τους φοιτητές της στο Πανεπιστήμιο Αθηνών, αλλά στα σχολικά βιβλία της Μέσης Εκπαίδευσης περνάνε στα ψιλά. Σημαντική είναι η ανάλυση για την πιο "μαύρη σελίδα" της Επανάστασης και το πώς καθόρισε την έκβαση του αγώνα. Αλλά ας ξεκινήσουμε από τα απλά.

Τι έγινε στις 25 Μαρτίου του 1821;

"Εκείνη την ημέρα δεν έγινε κάποιο συγκεκριμένο γεγονός. Δηλαδή ο Παλαιών Πατρών Γερμανός δεν σήκωσε κάποιο λάβαρο με το οποίο και να ξεκίνησε η Επανάσταση. Άλλωστε κάτι τέτοιο δε το αναφέρει ούτε ο ίδιος στα Απομνημονεύματά του. Η Επανάσταση είχε ξεκινήσει ήδη από τις 14 Μαρτίου  στα Καλάβρυτα (με τη δολοφονία Οθωμανών φοροεισπρακτόρων) και, λίγο αργότερα, στην Πάτρα και την Καλαμάτα. Μέχρι τις 30 Μαρτίου είχε ξεσπάσει στα περισσότερα σημεία.

Η 25η Μαρτίου καθιερώθηκε από τον Βασιλιά  Όθωνα το 1838 ώστε να συμπίπτει με το θρησκευτικό γεγονός του Ευαγγελισμού της Θεοτόκου

Πρέπει να πούμε, βέβαια, ότι το Μοναστήρι της Αγίας Λαύρας όπως και όλη η περιοχή των Καλαβρύτων απετέλεσε, εκείνη την περίοδο, σημείο συναντήσεων, συζητήσεων και ζυμώσεων μεταξύ των οπλαρχηγών και των προυχόντων και παρουσίαζε, ούτως ή άλλως, μεγάλη κινητικότητα. Η 25η Μαρτίου καθιερώθηκε από τον Βασιλιά  Όθωνα το 1838 ώστε να συμπίπτει με το θρησκευτικό γεγονός του Ευαγγελισμού της Θεοτόκου. Τα περισσότερα από τα παραπάνω είναι ήδη πλέον γνωστά" μας απαντά η κα.Ευθυμίου θέτοντας τη βάση της συζήτησης.

Ποιός ήταν ο ρόλος της επίσημης Εκκλησίας (όχι της θρησκείας) και γιατί για πολλούς είναι αμφιλεγόμενος;

"Είναι αλήθεια ότι ο Πατριάρχης Κωνσταντινουπόλεως Γρηγόριος ο Ε', με κείμενό του, αφόρισε την Επανάσταση. Είναι γραπτό κείμενο και δεν αμφισβητείται. Ωστόσο, ο λόγος που το έκανε δεν είναι ξεκάθαρος. Άλλοι θεωρούν ότι το έπραξε  επειδή ο ίδιος πάντα έτσι δρούσε, άλλοι υποστηρίζουν ότι το έκανε από σωφροσύνη για να προστατεύσει τους Έλληνες από τις μαζικές σφαγές στις οποίες προέβη ο σουλτάνος στην Κωνσταντινούπολη και αλλού, λόγω της έναρξης της Επανάστασης.

ο Πατριάρχης Κωνσταντινουπόλεως Γρηγόριος ο Ε', με κείμενό του, αφόρισε την Επανάσταση

Όποιος και να είναι ο λόγος, δεν θα τον μάθουμε ποτέ. Βέβαια, πέρα από τον αφορισμό του Πατριάρχη, δεκάδες ιερείς και Επίσκοποι ήταν μέλη της Φιλικής Εταιρείας , και όταν η Επανάσταση περιορίστηκε στην Πελοπόννησο στην Στερεά Ελλάδα και στα νησιά, οι ιερωμένοι είχαν σημαντικό ρόλο".

Ένας ακόμη μεγάλος μύθος που συνεχίζει μέχρι τις μέρες μας να αναπαράγεται είναι η ύπαρξη κρυφών σχολείων, όπου εκεί τα παιδιά υποτίθεται ότι μάθαιναν ανάγνωση και γραφή της ελληνικής γλώσσας. Υπήρξαν άραγε;

"Δεν υπήρξε κρυφό σχολειό μέχρι και την δεκαετία του 1820. Το θέμα αυτό επιστημονικά έχει λήξει, καθώς δεν έχουν βρεθεί  τεκμήρια που να οδηγούν σε τέτοιο συμπέρασμα. Μάλιστα, τα τελευταία 40 χρόνια δεν αναφέρεται στα σχολικά βιβλία, στα οποία μάλιστα κατονομάζονται τα πολλά  -και, σε κάποιες περιπτώσεις, υψηλού επιπέδου-  ελληνικά σχολεία που λειτουργούσαν στην Οθωμανική Αυτοκρατορία τον 17ο, 18ο, 19ον αιώνα.

Δεν υπήρξε κρυφό σχολειό μέχρι και την δεκαετία του 1820

Τα σχολεία δεν ήταν κρυφά, ούτε παράνομα και αυτό γιατί η Οθωμανική Αυτοκρατορία δεν ασχολήθηκε με τα θέματα της γλώσσας παρά μόνο με τα της θρησκείας, αφού είχε μια θεοκρατική διοίκηση και διοικούσε με βάση το Ισλάμ. Ούτε ενίσχυε, ούτε έκλεινε σχολεία των « απίστων».  Θεωρούσε ότι δεν αφορούσαν την διοίκηση και δεν ασχολούνταν καθόλου με αυτά.  Έτσι λοιπόν σχολεία λειτουργούσαν κανονικά. Σε κάποιες περιπτώσεις ήταν, μάλιστα, καλά εξοπλισμένα, με αίθουσες φυσικής, χημείας και βιβλιοθήκες, σε  περιοχές της σημερινής ελληνικής επικράτειας, της Μ. Ασίας, της Κωνσταντινούπολης, της Βλαχίας και της Μολδαβίας. Αυτό το σκηνικό βέβαια ισχύει μέχρι και τα μέσα του 19ου αιώνα καθώς, μετά, τα πράγματα αλλάζουν εξαιτίας των εθνικών συγκρούσεων στην Βαλκανική".

Από τα λεγόμενά σας καταλαβαίνει κανείς πως, παρά τον Οθωμανικό ζυγό, οι Έλληνες απολάμβαναν και ορισμένες ελευθερίες

"Υπήρχαν πράγματι δυνατότητες ελευθερίας σε τοπικό επίπεδο. Υπήρχε τοπική αυτοδιοίκηση. Στα ψηλά βουνά μουσουλμάνοι κάτοικοι δεν υπήρχαν και, έτσι, οι Χριστιανοί ήταν ημι-ανεξάρτητοι. Δηλαδή πλήρωναν ένα φόρο μια φορά το χρόνο και τίποτε άλλο. Το ίδιο συνέβαινε και στα μικρά νησιά, με τη διαφορά ότι οι νησιώτες έπρεπε να στέλνουν και ναύτες για κάποιους μήνες κάθε χρόνο στον Οθωμανικό στόλο, ως ένα είδος φόρου σε εργασία.
Στα ημιορεινά, στις πεδινές περιοχές και στις πόλεις τα πράγματα, όμως, ήταν διαφορετικά. Εκεί, οι "άπιστοι" κατοικούσαν δίπλα σε μουσουλμάνους και έπρεπε να προσέχουν την συμπεριφορά τους καθώς  οι μη μουσουλμάνοι ήταν υπήκοοι δεύτερης κατηγορίας . Ωστόσο και εκεί η Οθωμανική διοίκηση, μη γνωρίζοντας τους εσωτερικούς θρησκευτικούς κώδικες του καθενός (Εβραίων, Ορθοδόξων, Αρμενίων), άφηνε ένα επίπεδο ελευθερίας ιδίως στην επίλυση των τοπικών διαφορών και δεν ήθελε να αναμιγνύεται σε όλες τις υποθέσεις."
Πάντως, η Οθωμανική Αυτοκρατορία λειτούργησε όπως, γενικά, λειτούργησαν οι Αυτοκρατορίες. Αν δεν την ενοχλούσες, σε άφηνε ήσυχο. Αν, όμως, υποψιαζόταν ότι την αμφισβητούσες, ήταν αμείλικτη.

Οι επαναστατημένοι Έλληνες διέπραξαν βιαιοπραγίες κατά τη διάρκεια της Επανάστασης;

"Έγιναν μεγάλης κλίμακας βιαιοπραγίες και από τις δύο πλευρές. Σε κάποιες περιπτώσεις  - με βαρύτερη την Τριπολιτσά  - οι Έλληνες διέπραξαν μαζικές σφαγές και εξανδραποδισμούς.

Σε κάποιες περιπτώσεις  - με βαρύτερη την Τριπολιτσά  - οι Έλληνες διέπραξαν μαζικές σφαγές και εξανδραποδισμούς

Επίσης, συχνά, αθετούσαν τις συμφωνίες παράδοσης και έσφαζαν  και σκύλευαν τους παραδοθέντες Τούρκους τους οποίους, προ ολίγου, είχαν διαβεβαιώσει και υποσχεθεί ότι θα σεβαστούν.  Από την πλευρά τους, οι Οθωμανοί διέπραξαν εκτεταμένες σφαγές και εξανδραποδισμούς  στην Χίο, στα Ψαρά και στην Κάσο".

Το πιο βαρύ σημείο της Επανάστασης

Κλείνοντας τη συζήτηση ζητήσαμε από την κα. Ευθυμίου να μας πει ποιο θεωρεί το πιο καθοριστικό αλλά και λιγότερο ίσως γνωστό σημείο της Ελληνικής Επανάστασης.  Χωρίς δεύτερη σκέψη μας απάντησε τους δύο γύρους του εμφυλίου πολέμου το 1824 και 1825, στους οποίους συμμετείχαν οι μεγάλες προσωπικότητες της Επανάστασης χωρισμένες σε ομάδες διεκδίκησης της εξουσίας. Κεντρικό πρόσωπο στα τεκταινόμενα υπήρξε ο Θεόδωρος Κολοκοτρώνης, ο οποίος και, εξ αυτού, φυλακίστηκε στην Ύδρα.
Τον Οκτώβριο του 1827 οι στόλοι της Αγγλίας, Γαλλίας και Ρωσίας παρενέβησαν με την Ναυμαχία του Ναυαρίνου, διαφορετικά η Επανάσταση κινδύνευε σοβαρά καθώς,  λόγω του Εμφυλίου πολέμου,  είχε ηττηθεί σε όλα τα μέτωπα από τα στρατεύματα του Ιμπραήμ Πασά που κατέφθασε από την Αίγυπτο στις αρχές του 1825.
"Βαρύ σημείο της Ιστορίας του '21 είναι ότι δεν κατάφεραν οι Έλληνες να δημιουργήσουν έναν τακτικό εθνικό στρατό που θα λειτουργούσε υπό μια διοίκηση και μια κυβέρνηση. Παρά τα αποτελέσματα των Εθνοσυνελεύσεων και τις κυβερνήσεις που εκλέγονταν σε αυτές, υπήρχαν πολλές εστίες παράλληλης εξουσίας  καθώς συνέχιζαν να δρουν πολυάριθμες ένοπλες ομάδες που δημιουργούσαν πεδίο έντασης και διάλυσης.

όλοι οι ιθύνοντες του τόπου «απέθεσαν εγγράφως το μέλλον της Ελλάδος, στα χέρια της Αγγλίας»

Το αποτέλεσμα αυτών των συγκρούσεων ήταν η εγκατάλειψη του αγώνα της απελευθέρωσης, η κατασπατάληση σημαντικών πόρων και κυρίως η νικηφόρα προέλαση των στρατευμάτων του Ιμπραήμ στην Πελοπόννησο, στο Μεσολόγγι, στην Αθήνα. Μέσα στο κλίμα της προέλασης του Ιμπραήμ,  το 1825 σχεδόν όλοι οι ιθύνοντες του τόπου «απέθεσαν εγγράφως το μέλλον της Ελλάδος, στα χέρια της Αγγλίας». Αυτή είναι η λεγόμενη  «Αίτηση Προστασίας»".
Η περίοδος της εθνικής εξέγερσης προσφέρει ακόμη και σήμερα πολύτιμα μαθήματα για τους Έλληνες, που παραμένουν επίκαιρα όσο ποτέ.
*Η Μαρία Ευθυμίου είναι καθηγήτρια, μέλος του ΔΕΠ του Τμήματος Ιστορίας και Αρχαιολογίας του Πανεπιστημίου Αθηνών, στο οποίο διδάσκει Ελληνική Ιστορία της περιόδου της Τουρκοκρατίας, καθώς και Παγκόσμια Ιστορία
Πηγή news 247 του Βασίλη Σφήνα.
Aνιχνεύτρια η Μελισσάνθη-Πενθεσίλεια