Γιαν Κοχανόφσκι. Από τον Κώστα τον Πολωνό.

Ο Γιαν Κοχανόφσκι (πολωνικά: Jan Kochanowski, 1530 - 22 Αυγούστου 1584) ήταν Πολωνός ποιητής και θεατρικός συγγραφέας. Είναι ο θεμελιωτής της εθνικής πολωνικής λογοτεχνίας και θεωρείται από πολλούς ο σπουδαιότερος σλαβόφωνος ποιητής της Αναγέννησης.
Βιογραφία

Ο Γιαν Κοχανόφσκι γεννήθηκε στο χωριό Σιτσίνα, κοντά στην πόλη Ράντομ (Radom) της κεντροανατολικής Πολωνίας το 1530. Σπούδασε στα Πανεπιστήμια της Κρακοβίας και της Καινιξβέργης (σήμερα Καλίνινγκραντ), καθώς και στο Πανεπιστήμιο της Πάδοβας στην Ιταλία. Μιλούσε άπταιστα λατινικά και έγινε γνωστός για τις ερωτικές ελεγείες του, που συνέθετε στη λατινική γλώσσα. Συνειδητοποίησε όμως τη μεγάλη σημασία της εθνικής του γλώσσας στα γράμματα κι άρχισε έκτοτε να γράφει στα πολωνικά λυρικά ποιήματα και θεατρικά έργα, αντλώντας την έμπνευσή του από την λατινική γραμματεία. Χάρις στον Γιαν Κοχανόφσκι, η πολωνική γλώσσα εκτοπίζει εφεξής την λατινική.
Το 1575, ο Κοχανόφσκι παντρεύεται την Dorota Podlodowska, με την οποία απέκτησε επτά παιδιά. Ταξίδεψε στη Γαλλία, όπου γνωρίστηκε με τον ποιητή Πιερ ντε Ρονσάρ (Pierre de Ronsard, 1524 - 1585). Πέθανε, πιθανότατα από καρδιακή προσβολή, στην πόλη Λούμπλιν (Lublin) της Πολωνίας στις 22 Αυγούστου 1584, σε ηλικία μόνο 54 ετών.
Στο χωριό Czarnolas, 100 χλμ νοτιοανατολικά της Βαρσοβίας, βρίσκεται και λειτουργεί σήμερα ως μουσείο το σπίτι, όπου έζησε ο Κοχανόφσκι (Muzeum Jana Kochanowskiego). Μπροστά στο Μουσείο, έχει στηθεί ένα επιβλητικό μπρούτζινο άγαλμα του Κοχανόφσκι, με τη μακριά γενειάδα του και το γούνινο μακρύ παλτό του, φιλοτεχνημένο από τον γλύπτη Μ. Welter.
Ένα άλλο μνημείο με τη μαρμάρινη προτομή του Κοχανόφσκι (19ος αι.), ανάμεσα σε πολύχρωμες τοιχογραφίες με κόκκινα και ροζέ τριαντάφυλλα σε σχέδια του Στανίσλαβ Βισπιάνσκι, υπάρχει και στην Εκκλησία των Φραγκισκανών στην Κρακοβία, που έχει φιλοτεχνηθεί από τον Πολωνό γλύπτη Η. Κosowski (βλ. ένθετη εικόνα).

Τα Έργα Η τραγωδία που έγραψε ο Κοχανόφσκι σε στίχους στην πολωνική γλώσσα, "Η Αποπομπή των Ελλήνων Πρέσβεων" (πολων. "Odprawa posłów greckich", αγγλ. μτφ. "The Dismissal of the Greek Envoys"), αποτελεί το αριστούργημα του πολωνικού θεάτρου. Το έργο παίχτηκε στο Θέατρο της Αυλής στη Βαρσοβία το 1578.
Η υπόθεση του έργου είναι παρμένη από την Ιλιάδα του Ομήρου και ιστορεί ένα περιστατικό του Τρωικού Πολέμου. Οι Έλληνες πρέσβεις Μενέλαος και Οδυσσέας φθάνουν στην Τροία και ζητούν από τους Τρώες να τους παραδώσουν την ωραία Ελένη, που απήγαγε ο Πάρις, ο γιος του βασιλιά Πριάμου.

Ο Αντήνωρ, ο σοφός σύμβουλος των Τρώων, αποδοκίμασε την αρπαγή της Ελένης και συμβούλευσε τους Τρώες να παραδώσουν στους Ατρείδες την Ελένη και τους θησαυρούς της. Βλέπει την Ελένη ως αιτία του κακού και πως δεν μπορεί να κινδυνεύσει η χώρα χάριν της ωραίας Ελληνίδας.
Ο Πάρις επιμένει, ότι η Ελένη πρέπει να κρατηθεί στην Τροία και δωροδοκώντας το συμβούλιο των δημογερόντων, αποσπά μιαν απόφαση, ώστε η Ελένη να μη παραδοθεί στους Έλληνες. Οι Έλληνες πρέσβεις εκφράζουν τη θλίψη τους για την εσπευσμένη και άδικη απόφαση των Τρώων και αναχωρούν για την Ελλάδα.
Η Τροία απειλείται τώρα από την εισβολή των Ελλήνων. Η Κασσάνδρα, η κόρη του Πριάμου, προλέγει τον πόλεμο. Ο Αντήνωρ συμβουλεύει να ετοιμάζεται ο λαός για τα χειρότερα. Όμως ο βασιλιάς Πρίαμος δεν σταθμίζει σωστά την κρισιμότητα της κατάστασης και δεν παίρνει στα σοβαρά τις συμβουλές. Ένας αγγελιαφόρος φέρνει τη φοβερή για τους Τρώες είδηση, ότι τα ελληνικά πλοία πλησιάζουν στις ακτές της Τροίας.
Ο Κοχανόφσκι έγραψε το δράμα αυτό, θέλοντας να αφυπνίσει τους ιθύνοντες της χώρας του, να ανυψώσει το φρόνημα του λαού και να προειδοποιήσει για τους μεγάλους κινδύνους που διατρέχει η πατρίδα του, αν δεν παραμερισθούν οι εσωτερικές έριδες και οι πολιτικές διαμάχες.
Ιδιαίτερη όμως θέση στην πολωνική λογοτεχνία κατέχουν και οι "Θρήνοι" (στο πρωτότυπο Threny), που έγραψε ο Κοχανόφσκι με αφορμή τον αιφνίδιο θάνατο της κόρης του Ούρσουλα, η οποία πέθανε σε ηλικία μόλις τριών ετών. Το έργο είναι εμπνευσμένο και διανθισμένο με τα χαρακτηριστικά στοιχεία των "θρηνωδιών" της κλασικής ελληνικής αρχαιότητας. Δημοσιεύτηκε το 1580.

Πηγή: ΒΙΚΙΠΑΙΔΕΙΑ
Της Τιτικας Δημητρουλια.  Θα ακούσει η Μόσχα να μιλούν για μένα, και οι Τάταροι / και οι κάθε λογής κάτοικοι του κόσμου\\ οι Αγγλοι, / ο Γερμανός και ο ανδρείος Ισπανός θα με γνωρίζουν / κι όσοι νερό πίνουν από τον Τίβερη τον βαθύ». Τον 15ο και τον 16ο αιώνα, οι ευρωπαϊκές γλώσσες αποκτούσαν τους τίτλους ευγενείας τους μέσω της ποίησης. Και οι ποιητές που θεμελίωναν τις εθνικές γλώσσες με την ποίησή τους, όπως ο Πολωνός ουμανιστής Γιαν Κοχανόφσκι (1530-1584) στον οποίο ανήκουν τα παραπάνω λόγια, είχαν απόλυτη συνείδηση της μεγαλοσύνης του έργου και της προσφοράς τους. Κατά το παράδειγμα της Πλειάδας και του Πιερ Ρονσάρ τον οποίο γνώρισε στο Παρίσι, στο ρεύμα του πετραρχισμού που επί χρόνια πολλά εξακολουθούσε να καθορίζει τον ευρωπαϊκό λυρισμό, ο Κοχανόφσκι, αυλικός που στη συνέχεια αποσύρεται μακριά από τη βουή του κόσμου χωρίς ποτέ να αποκοπεί ωστόσο από αυτόν, θα γράψει στα λατινικά, αλλά και στα πολωνικά, ποιήματα επικά και λυρικά και θα αναγνωριστεί ως ιδρυτική μορφή της πολωνικής και της σλαβικής λογοτεχνίας - που παραμένουν δυστυχώς σχετικά άγνωστες στη χώρα μας.

Πριν από λίγες μέρες, ο ακούραστος Δημήτρης Χουλιαράκης μάς παρέδωσε στα ελληνικά τους «Θρήνους» του Κοχανόφσκι (εκδ. Γαβριηλίδη), το σημαντικότερο έργο του (1580) πλάι στα «Τραγούδια» που εκδόθηκαν μετά τον θάνατό του. Δεκαεννιά ποιήματα στα οποία κατά το ουμανιστικό ιδεώδες το χριστιανικό στοιχείο συναιρείται με την κλασική αρχαιότητα, οι «Θρήνοι» αποτελούν πρωτοπορία για την εποχή για έναν ακόμα λόγο, πέραν δηλαδή του ότι γράφτηκαν στα πολωνικά: ο ποιητής θρηνεί την κορούλα του, Ούρσουλα, που πέθανε σε ηλικία μόλις δυόμισι ετών - και λίγο αργότερα την ακολούθησε η αδελφή της Χάνα. Ετσι, έρχεται σε ρήξη με την καθεστηκυία ποιητική τάξη, που θεωρούσε ότι οι θρήνοι και τα εγκώμια ταιριάζουν μόνο στους επιφανείς.
Σπουδαίος ποιητής, ο Κοχανόφσκι γράφει ένα θρήνο στέρεα δομημένο πάνω σε μυθικές και βιβλικές αναφορές και μέσα από τη θαυμάσια μετάφραση του Χουλιαράκη περνά ανεπιτήδευτος και αυθεντικός ο σπαραγμός του πατέρα - θυμίζοντάς μας μάλιστα κάποιες στιγμές ποικιλοτρόπως τον παλαμικό «Τάφο». Η γνησιότητα του αισθήματος και η απλότητα της έκφρασης αιχμαλωτίζουν τον αναγνώστη, όπως στο σημείο που η μητέρα του λέει για την κόρη του ότι «δίπλα σε άγγελους και πνεύματα αιώνια / φέγγει γλυκά σαν τον Αυγερινό». Με αφορμή όμως το προσωπικό βίωμα, το οποίο αναβαθμίζει, ο Κοχανόφσκι διερευνά τα όρια της ανθρώπινης συνθήκης. Ετσι, το πένθος εντάσσεται στη γενικότερη απορία περί των ανθρωπίνων, με τρόπο που αναφέρεται ευθέως στον Πετράρχη: η παρηγοριά που έρχεται στον ποιητή στο τέλος μέσα από το όνειρο στο οποίο του παρουσιάζονται οι νεκρές του αγαπημένες, η μητέρα και η κορούλα του, παραπέμπει στο σονέτο CCCLIX του «Canzoniere», όταν η Λάουρα παρηγορεί τον Πετράρχη και τον καλεί να έχει εμπιστοσύνη στον Θεό. Αντίστοιχα, η μητέρα του Κοχανόφσκι τον καλεί και τις συμφορές σαν άνθρωπος να υπομένει: «Τέτοια είναι της Τύχης η δύναμη, ακριβέ μου / που αντί να κλαιγόμαστε πως κάτι μας στερεί, / χάρη να της χρωστάμε θα 'πρεπε γι' αυτό που μας αφήνει».
Αυτές τις ώρες που η κρίση σε όλους μας κάτι στερεί, ας της χρωστάμε χάρη γι' αυτό που μας αφήνει, την ποίηση που συνεχίζει να μας ενώνει.

Χένρικ Σιενκιέβιτς. Από τον Κώστα τον Πολωνό.

Ο Χένρικ Άνταμ Αλεξάντερ Πίους Σιενκιέβιτς (Henryk Adam Aleksander Pius Sienkiewicz) (5 Μαΐου 1846 - 15 Νοεμβρίου 1916) ήταν Πολωνός μυθιστοριογράφος, ένας εκ των διακεκριμένων συγγραφέων του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα. Κέρδισε το Βραβείο Νομπέλ Λογοτεχνίας το 1905 "λόγω της εξαιρετικής αξίας του ως επικός συγγραφέας."

Γεννημένος σε μία φτωχή οικογένεια ευγενών στο χωριό Wola Okrzejska της υπό ρωσικό έλεγχο Πολωνίας, ο Σιενκιέβιτς έγραψε ιστορικά μυθιστορήματα που διαδραματίζονταν την εποχή της Πολωνικής Δημοκρατίας ή Κοινοπολιτείας. Η οικογένειά του είχε μακρινή καταγωγή από τους Τατάρους.
Τα έργα του διακρίνονται για την αρνητική απεικόνιση των Τευτόνων Ιπποτών στο μυθιστόρημα Τεύτονες Ιππότες, γεγονός αξιοσημείωτο καθώς ένα σημαντικό μέρος του αναγνωστικού του κοινού ζούσε κάτω από τη γερμανική κατοχή. Αυτό μπορεί να αντιπαραβληθεί με τη θετική απεικόνιση των Γερμανών μισθοφόρων στο Δια Πυρός και Σιδήρου. Πολλά από τα μυθιστορήματά του δημοσιεύθηκαν σε συνέχειες σε εφημερίδες και ακόμη και σήμερα εξακολουθούν να κυκλοφορούν σε έντυπη μορφή. Στην Πολωνία είναι περισσότερο γνωστός για τα ιστορικά του μυθιστορήματα "Δια Πυρός και Σιδήρου", "Ο Κατακλυσμός" και "Παν Μιχαήλ Βολοντυγιόφσκι" (Η Τριλογία), που διαδραματίζονται το 17ο αιώνα στην Πολωνο-Λιθουανική Κοινοπολιτεία, ενώ διεθνώς είναι περισσότερο γνωστός για το "Κβο Βάντις", που διαδραματίζεται στη Ρώμη του Νέρωνα. Το "Κβο Βάντις" έχει γυριστεί αρκετές φορές σε ταινία, με πιο γνωστή αυτή του 1951.
Ο Σιενκιέβιτς ήταν σχολαστικός στην προσπάθειά του να αναδημιουργήσει την ιστορική γλώσσα. Για παράδειγμα, στην Τριλογία είχε τους χαρακτήρες του να χρησιμοποιούν την πολωνική γλώσσα όπως φανταζόταν ότι ομιλείτο το 17ο αιώνα (στην πραγματικότητα έμοιαζε πολύ περισσότερο με τα πολωνικά του 19ου αιώνα). Στο μυθιστόρημα Τεύτονες Ιππότες, είχε τους χαρακτήρες του να μιλάνε μία παραλλαγή των μεσαιωνικών Πολωνικών την οποία αναδημιούργησε εν μέρει χρησιμοποιώντας αρχαϊκές εκφράσεις που ήταν τότε ακόμα κοινές στα όρη της Νότιας Πολωνίας.Η ζωή του

Χένρικ Σιενκιέβιτς

Ο Σιενκιέβιτς γεννήθηκε στη Wola Okrzejska, ένα χωριό της ανατολικής Πολωνίας, που εκείνη την εποχή αποτελούσε τμήμα της Ρωσικής Αυτοκρατορίας. Ήταν μία φτωχή οικογένεια ευγενών που από τη μεριά του πατέρα του κρατούσε από τους Τατάρους που είχαν εγκατασταθεί στη Λιθουανία^[2]. Η οικογένειά του χρησιμοποιούσε το οικόσημο των Oszyk. Οι γονείς του ήταν ο Józef Sienkiewicz (1813–1896) και η Stefania (το γένος Cieciszowska), (1820–1873). Η Wola Okrzejska ανήκε στη Felicjana Cieciszowska, γιαγιά του συγγραφέα (από τη μεριά της μητέρας του). Ο Σιενκιέβιτς βαπτίστηκε στο κοντινό χωριό Okrzeja σε μία εκκλησία που είχε ιδρύσει η προγιαγιά του. Η οικογένειά του μετακόμισε αρκετές φορές και τελικά εγκαταστάθηκε στη Βαρσοβία το 1861.
Τα παιδικά του χρόνια ο Σιενκιέβιτς τα πέρασε πολύ κοντά στη φύση. Έτσι αναπτύχθηκε μέσα του η αγάπη για τη γη της πατρίδας του, η οποία διαφαίνεται αργότερα σε όλα του σχεδόν τα βιβλία. Το 1858 ξεκίνησε να πηγαίνει σε σχολείο δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης στη Βαρσοβία. Δεν έπαιρνε πολύ καλούς βαθμούς αλλά ήταν καλός στις ελεύθερες τέχνες. Ένα γεγονός που συνέβη όταν ήταν ακόμα έφηβος τον επηρέασε πολύ και στάθηκε αφορμή να πάρει η σταδιοδρομία του τον δρόμο που πήρε. Μόλις είχε κλείσει τα 17 του χρόνια όταν στη σκλαβωμένη Πολωνία ξέσπασε το 1863 μία μικρή επανάσταση που βάσταξε ένα μόλις χρόνο. Υπήρξε όμως αρκετή για να επηρεάσει το νεαρό Σιένκεβιτς τόσο στα αισθήματά του όσο και στο γράψιμό του. Λόγω της δύσκολης οικονομικής κατάστασης εκείνη την εποχή, ο Σιενκιέβιτς σε ηλικία 19 ετών έπιασε δουλειά ως δάσκαλος σε μία οικογένεια στο Πλονσκ. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, έγραψε πιθανότατα το πρώτο του μυθιστόρημα, Ofiara (Θύμα), και τελείωσε τα μαθήματά του στο σχολείο παίρνοντας το απολυτήριο του σχολείου το 1866. Σύμφωνα με τις επιθυμίες των γονιών του, πέρασε τις εξετάσεις για το ιατρικό τμήμα του Πανεπιστημίου της Βαρσοβίας. Μετά από λίγο καιρό τα παράτησε για να σπουδάσει νομική και μετά κατέληξε στο Ινστιτούτο Φιλολογίας και Ιστορίας, όπου απέκτησε βαθιά γνώση της λογοτεχνίας και των παλαιών πολωνικών. Το 1867 έκανε την πρώτη του λογοτεχνική προσπάθεια γράφοντας το ομοιοκατάληκτο έργο Sielanka Młodości, το οποίο έστειλε για δημοσίευση στο εβδομαδιαίο έντυπο Tygodnik Ilustrowany αλλά απορρίφθηκε. Το 1869 ο Σιενκιέβιτς έκανε το ντεμπούτο του ως δημοσιογράφος. Το Przegląd Tygodniowy δημοσίευσε την κριτική του σε ένα θεατρικό έργο και το Tygodnik Ilustrowany δημοσίευσε το δοκίμιό του για τον Mikołaj Sęp-Sarzyński. Ο Σιενκιέβιτς έγραψε επίσης για τα έντυπα Gazeta Polska και Niwa με το ψευδώνυμο Litwos. Το 1873 άρχισε να γράφει στη Gazeta Polska τη στήλη "Bez tytułu" (Χωρίς Τίτλο) και το 1875 τη σειρά "Chwila obecna" (Η Παρούσα Στιγμή), ενώ το 1874 ανέλαβε το λογοτεχνικό κομμάτι του Niwa.
Έγραψε το μυθιστόρημα Na marne (Επί Ματαίω, 1871) και στη συνέχεια τα Humoreski z teki Woroszyłły, Stary Sługa (1875), Hania (1876) και Selim Mirza (1877). Τα τρία τελευταία έργα αναφέρονται ως η Μικρή Τριλογία. Ο Σιενκιέβιτς επισκέφθηκε επίσης τη συγγραφέα Jadwiga Łuszczewska (γνωστή ως "Διοτίμα") και την ηθοποιό Helena Modrzejewska, των οποίων οι δείπνοι ήταν πολύ δημοφιλείς.

Το 1876 πήγε στις Η.Π.Α. μαζί με την Helena Modrzejewska. Έμεινε για αρκετό καιρό στην Καλιφόρνια. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου έγραψε το Listy z podróży (Γράμματα Από Ένα Ταξίδι), το οποίο δημοσιεύθηκε στην Gazeta Polska και έτυχε ευρείας αναγνώρισης. Έγραψε επίσης το Szkice węglem (Σχέδια με Κάρβουνο) το 1877. Το ταξίδι στις Η.Π.Α. τον ενέπνευσε να γράψει τα έργα: Komedia z pomyłek (Μια Κωμωδία Παρεξηγήσεων, 1878), Przez stepy (1879), W krainie złota (1880), Za chlebem (Για Ψωμί, 1880), Latarnik (Φαροφύλακας,1881), Wspomnienia z Maripozy (1882), και Sachem (1883).
Το 1878 ο Χένρικ Σιενκιέβιτς επέστρεψε στην Ευρώπη. Πρώτα έμεινε στο Λονδίνο και στη συνέχεια πήγε στο Παρίσι για ένα χρόνο. Στη Γαλλία είχε την ευκαιρία να εξοικειωθεί με μία νέα τάση στη λογοτεχνία, το νατουραλισμό. Στο άρθρο "Z Paryża" (Από το Παρίσι), που έγραψε το 1879, εξέφρασε θετική γνώμη γι' αυτήν την τάση. Δήλωσε ότι "για ένα μυθιστόρημα, ο νατουραλισμός ήταν στην πραγματικότητα ένα λαμπρό, απαραίτητο και ίσως το μόνο βήμα προς τα εμπρός". Δύο χρόνια αργότερα άλλαξε γνώμη και τήρησε πιο επικριτική τάση έναντι αυτού του κινήματος. Εξέφρασε τις απόψεις του σχετικά με το νατουραλισμό και τη συγγραφή σε γενικές γραμμές στα παρακάτω δημοσιευμένα έργα: O naturaliźmie w powieści (Ο Νατουραλισμός στο Μυθιστόρημα, 1881), O powieści historycznej (Ιστορικό Μυθιστόρημα, 1889), και Listy o Zoli (Γράμματα σχετικά με τον Ζολά, 1893).

Η παραμονή του στην Αμερική και η δημοσίευση των επιστολών του στις πολωνικές εφημερίδες είχε ως αποτέλεσμα την εθνική αναγνώριση και ενδιαφέρον. Ο Bolesław Prus στο άρθρο του με τίτλο "Co p. Sienkiewicz wyrabia z piękniejszą połową Warszawy", που δημοσιεύθηκε στην Kurier Warszawski το 1880, αποτύπωσε πολύ καλά τη δημοτικότητα του συγγραφέα: "Όταν επέστρεψε από την Αμερική, σχεδόν κάθε κυρία περνούσε τους ψηλούς και όμορφους άνδρες για τον Σιενκιέβιτς. (...) Τελικά, όταν παρατήρησα ότι κάθε άνδρας είχε μαλλιά σαν του Σιενκιέβιτς και όλοι οι νέοι άνδρες, ένας προς έναν, άφησαν ένα βασιλικό γένι και προσπάθησαν να έχουν ένα αγαλματένιο και μελαψό πρόσωπο, συνειδητοποίησα ότι ήθελα να τον συναντήσω προσωπικά. (...) Από τη γωνία όπου κάθομαι, μπορώ να δω ότι ο χώρος είναι γεμάτος σχεδόν αποκλειστικά από το ωραίο φύλο. Μερικοί άνδρες, οι οποίοι ήταν εκεί για να διασκεδάσουν τις κυρίες ή για να γράψουν αναφορές, πέρασαν τόσο χρόνο στην παρέα των γυναικών ώστε άρχισαν να μιλούν στο θηλυκό γένος.
Το 1879, ο Σιενκιέβιτς έδωσε μία διάλεξη στο Λβιβ με τίτλο "Z Nowego Jorku do Kalifornii" (Από τη Νέα Υόρκη στην Καλιφόρνια). Έγραψε επίσης το θεατρικό έργο Na jedną kartę (Μία Μόνο Σελίδα), το οποίο ανέβηκε στο Λβιβ και στη Βαρσοβία (1879-1881). Το 1880, στο ξενοδοχείο Bazar στο Πόζναν, ανάγνωσε το μυθιστόρημα Za chlebem (Για Ψωμί), και την ίδια χρονιά έγραψε την ιστορική νουβέλα Niewola tatarska (Οι Αιχμάλωτοι των Τατάρων) και άρχισε να δουλεύει πάνω σ' ένα άλλο ιστορικό μυθιστόρημα, το Ogniem i Mieczem (Δια Πυρός και Σιδήρου).
Στις 18 Αυγούστου 1881 παντρεύτηκε τη Maria Szetkiewicz, με την οποία απέκτησε δύο παιδιά: τον Henryk Józef και την Jadwiga Maria. Ωστόσο ο γάμος δεν κράτησε πολύ, επειδή η σύζυγός του πέθανε στις 18 Αυγούστου 1885.
Το 1882 ο Σιενκιέβιτς συνεργάστηκε με την ημερήσια συντηρητική εφημερίδα Słowo ως αρχισυντάκτης. Στην εφημερίδα αυτή δημοσιεύθηκε σε συνέχειες, από τις 2 Μαΐου 1883 έως την 1η Μαρτίου 1884, το Δια Πυρός και Σιδήρου. Το μυθιστόρημα δημοσιεύθηκε ταυτόχρονα και στην εφημερίδα της Κρακοβίας, Czas.
Το Δια Πυρός και Σιδήρου έγινε δεκτό με ενθουσιασμό από τους αναγνώστες (όπως και τα επόμενα δύο έργα της Τριλογίας). Πολλοί αναγνώστες έγραψαν στον Σιενκιέβιτς, ζητώντας πληροφορίες για τις επόμενες περιπέτειες των αγαπημένων τους χαρακτήρων. Το 1879 ένας δρόμος στο Ζμπάραζ της Ουκρανίας (ένα από τα μέρη όπου λαμβάνει χώρα η πλοκή του Δια Πυρός και Σιδήρου) πήρε το όνομα του Σιενκιέβιτς. Το 1900 οι πολίτες της πόλης δεν επέτρεψαν οικοδομικές εργασίες στα εδάφη της εκκλησίας, πιστεύοντας ότι ήταν ο τόπος όπου θάφτηκε ο Λόνγκιν (ένας από τους φανταστικούς χαρακτήρες του Δια Πυρός και Σιδήρου). Το μυθιστόρημα έχει επίσης προσαρμοστεί για τη σκηνή. Το 1884 ο Jacek Malczewski πραγματοποίησε έκθεση ζωντανών πινάκων εμπνευσμένων από το Δια Πυρός και Σιδήρου. Το μυθιστόρημα δέχθηκε και αρνητικές κριτικές καθώς επισημάνθηκε, όχι άδικα, ότι μερικά από τα ιστορικά στοιχεία και γεγονότα έχουν διαστρεβλωθεί.
Ο Σιενκιέβιτς ξεκίνησε να γράφει το δεύτερο μέρος της Τριλογίας του, με τίτλο Potop (Ο Κατακλυσμός). Σύμφωνα με τον συγγραφέα, ο τίτλος παραπέμπει στη μάζα των ανθρώπων που προσπαθούσαν να σταματήσουν τη σουηδική εισβολή. Ο Κατακλυσμός δημοσιεύθηκε στην εφημερίδα Słowo από τις 23 Δεκεμβρίου 1884 έως τις 2 Σεπτεμβρίου 1886. Το μυθιστόρημα έγινε γρήγορα best-seller και εδραίωσε τη θέση του Σιενκιέβιτς στην κοινωνία. Ενώ ο Σιενκιέβιτς έγραφε τον Κατακλυσμό, η σύζυγός του, Maria Szetkiewicz, πέθανε από φυματίωση και γι' αυτό ήταν μία δύσκολη εποχή για τον συγγραφέα. Μετά το θάνατο της Μαρίας, ο Σιενκιέβιτς πήγε στην Κωνσταντινούπολη (μέσω Βουκουρεστίου και Βάρνας) απ' όπου έγραφε αναφορές. Μετά την επιστροφή του στη Βαρσοβία, έκανε την εμφάνισή του το τρίτο μέρος της Τριλογίας, ο Pan Wołodyjowski (Παν Μιχαήλ Βολοντυγιόφσκι). Το μυθιστόρημα δημοσιεύθηκε στη Słowo από το Μάιο του 1887 έως το Μάιο του 1888 και γυρίστηκε σε ταινία το 1968.
Η Τριλογία έκανε τον Χένρικ Σιενκιέβιτς τον πιο πολυδιαβασμένο και γνωστό Πολωνό μυθιστοριογράφο. Ο συγγραφέας Stefan Żeromski έγραψε στα Ημερολόγιά του: "Στην περιοχή του Σάντομιερζ έγινα ο ίδιος μάρτυρας του γεγονότος ότι όλοι, ακόμα κι εκείνοι που συνήθως δεν διαβάζουν, ρωτούσαν για τον Κατακλυσμό". Ο Σιενκιέβιτς έλαβε, ως αναγνώριση των επιτευγμάτων του, 15.000 ρούβλια από έναν άγνωστο θαυμαστή, ο οποίος υπέγραψε ως Μιχαήλ Βολοντυγιόφσκι (όνομα χαρακτήρα της Τριλογίας). Ο συγγραφέας χρησιμοποίησε αυτά τα χρήματα για να ανοίξει ένα ταμείο υποτροφιών (στο όνομα της συζύγου του), που απευθυνόταν σε καλλιτέχνες που έπασχαν από φυματίωση.
Το 1888 ο Σιενκιέβιτς πήγε στην Ισπανία. Το 1890 συμμετείχε στη διοργάνωση του Έτους του Μιτσκιέβιτς. Στα τέλη του 1890 πήγε στην Αφρική, γεγονός που απέφερε τη συγγραφή του Listy z Afryki (Γράμματα από την Αφρική). Το 1891 εκδόθηκε σε βιβλίο το μυθιστόρημα Bez dogmatu (Χωρίς Δόγμα), που είναι μία ψυχολογική έρευνα της ζωής του 19ου αιώνα. Νωρίτερα, από το 1889 έως το 1890, το μυθιστόρημα δημοσιεύθηκε σε συνέχειες στη Słowo. Το 1892 ο Σιενκιέβιτς υπέγραψε συμφωνία για άλλο ένα μυθιστόρημα, το Rodzina Połanieckich (Τα Παιδιά του Δρόμου), το οποίο τυπώθηκε σε βιβλίο το 1895 και είχε κι αυτό ψυχολογικό περιεχόμενο.
Το 1893 ο Σιενκιέβιτς ξεκίνησε προετοιμασίες για το επόμενο μυθιστόρημά του, το Quo Vadis (Κβο Βάντις, στα ελληνικά σημαίνει "που πηγαίνεις"). Η περίοδος εκείνη συνδέθηκε με την εντατική δουλειά του σε διάφορα μυθιστορήματα. Η Maria Romanowska, θετή κόρη ενός πλούσιου από την Οδησσό ονόματι Wołodkowicz, μπήκε στη ζωή του συγγραφέα και στις 11 Νοεμβρίου 1893 παντρεύτηκαν, αλλά σύντομα η νύφη άφησε τον συγγραφέα και ο Σιενκιέβιτς έλαβε την παπική έγκριση για τη διάλυση του γάμου.
Το καλοκαίρι του 1894, στο Ζακόπανε, ο Σιενκιέβιτς παρουσίασε κάποια αποσπάσματα από το νέο του μυθιστόρημα Krzyżacy (Τεύτονες Ιππότες), το οποίο μεταφέρθηκε και στον κινηματογράφο το 1960. Το Φεβρουάριο του 1895 έγραψε τα πρώτα κεφάλαια του Κβο Βάντις, για τα οποία είχε συλλέξει υλικό από το 1893, με θέμα τις πρώτες μέρες του Χριστιανισμού, όταν στη Ρώμη βασίλευε ο Νέρων. Το μυθιστόρημα άρχισε να δημοσιεύεται το Μάρτιο του 1895 σε διάφορες πολωνικές εφημερίδες: Gazeta Polska στη Βαρσοβία, Czas στην Κρακοβία και Dziennik Poznański στο Πόζναν. Η δημοσίευση σταμάτησε στα τέλη του Φεβρουαρίου του 1896 και γρήγορα ακολούθησε η έκδοση του μυθιστορήματος σε βιβλίο. Το μυθιστόρημα έγινε εξαιρετικά δημοφιλές σε όλη την Ευρώπη. Μεταφράστηκε σε πολλές γλώσσες, μεταξύ των οποίων στα αραβικά και στα ιαπωνικά. Η δημοτικότητα του Κβο Βάντις εκείνη την εποχή υποστηρίχθηκε και από το γεγονός ότι στα άλογα που συμμετείχαν στο Grand Prix στο Παρίσι δόθηκαν ονόματα χαρακτήρων από το βιβλίο. Το μυθιστόρημα επανειλημμένα μεταφέρθηκε στη θεατρική σκηνή και στον κινηματογράφο.
Το 1900 το πολωνικό κράτος δώρισε στον Σιενκιέβιτς ένα κτήμα ως αναγνώριση του καλλιτεχνικού του έργου. Την ίδια χρονιά, του απονεμήθηκε ο τίτλος του επίτιμου διδάκτορα από το Πανεπιστήμιο της Κρακοβίας.
Ο Σιενκιέβιτς αναμείχθηκε σε διάφορα κοινωνικά θέματα. Το 1901 έκανε μία έκκληση για τα παιδιά στη Βζέσνια. Το 1906 κάλεσε τους συμπατριώτες του στις Η.Π.Α. να βοηθήσουν τον κόσμο που πεινούσε στο Βασίλειο της Πολωνίας.

Εν τω μεταξύ, το 1904, παντρεύτηκε την ανιψιά του, Maria Babska, και το 1905 κέρδισε βραβείο Νόμπελ για τα επιτεύγματά του ως επικός συγγραφέας. Συχνά λέγεται λανθασμένα ότι ο Σιενκιέβιτς έλαβε βραβείο Νόμπελ για το Κβο Βάντις ενώ στην πραγματικότητα το έλαβε "για την εξαιρετική αξία του ως επικός συγγραφέας", αν και το Κβο Βάντις τού έφερε ίσως την ευρύτερη διεθνή αναγνώριση^[3]. Στην ομιλία του κατά τη διάρκεια της απονομής, ο Σιενκιέβιτς είπε ότι η τιμή ήταν ιδιαίτερα πολύτιμη για έναν γιο της Πολωνίας, λέγοντας: "Ανακοινώθηκε ο θάνατός της -αλλά εδώ είναι μία απόδειξη ότι ζει ακόμα. Ανακοινώθηκε η ήττα της - και εδώ είναι η απόδειξη ότι είναι νικήτρια."
Στη συνέχεια έγραψε το μυθιστόρημα Na polu chwały (Στο Πεδίο της Δόξας), το οποίο προοριζόταν ως η αρχή μίας τριλογίας. Το 1910 ένα άλλο μυθιστόρημα, με τίτλο W pustyni i w puszczy (Στην Ερημιά και τον Αγριότοπο), δημοσιεύθηκε σε συνέχειες στην εφημερίδα Kurier Warszawski.
Μετά το ξέσπασμα του Α' Παγκοσμίου Πολέμου, ο Σιενκιέβιτς έφυγε για την Ελβετία, όπου μαζί με τον πιανίστα και μετέπειτα πρωθυπουργό της Πολωνίας, Ιγνάτιο Παντερέφσκι, ίδρυσαν μία επιτροπή αρωγής των θυμάτων του πολέμου. Στις 15 Νοεμβρίου 1916 ο Χένρικ Σιενκιέβιτς απεβίωσε στο Βεβέ της Ελβετίας όπου και θάφτηκε. Το 1924, αφού η Πολωνία ανέκτησε την ανεξαρτησία της, οι στάχτες του συγγραφέα επαναπατρίστηκαν στη Βαρσοβία και τοποθετήθηκαν στην κρύπτη του Καθεδρικού Ναού.
Ο Σιενκιέβιτς ήταν ιππότης της γαλλικής Λεγεώνας της Τιμής.
Κριτική Ο Χένρικ Σιενκιέβιτς είδε τη χώρα του να δυστυχεί και να στενάζει κάτω από το βάρος του κατακτητή, και τα βιβλία του ήταν ένας αντίλαλος της απεγνωσμένης φωνής της ξεχασμένης Πολωνίας. Ξεπέρασε τα σύνορα της πατρίδας του και ακούστηκε σε όλο τον κόσμο. Τα έργα του διαβάστηκαν παντού και συνέτειναν όχι μόνο στο να γίνει ο ίδιος διάσημος αλλά και να θυμηθεί ο κόσμος πως υπήρχε ακόμα μία Πολωνία.
Ο Σιενκιέβιτς βρίσκεται στην πρώτη σειρά των Ευρωπαίων μυθιστοριογράφων ως αυθεντία στο ιστορικό αισθηματικό διήγημα. Ήταν επίσης από τους πρώτους Πολωνούς συγγραφείς που καταπιάστηκε με βουκολικά θέματα. Είχε μεγάλη ευστροφία στο γράψιμό του και τα κατάφερνε εξίσου περίφημα με τα μικρά ή μεγάλα διηγήματα, και τα κοινωνικά ή ιστορικά μυθιστορήματα. Επίσης, τα γράμματα που έστειλε από την Αμερική και την Αφρική συγκαταλέγονταν ανάμεσα στα καλύτερα ταξιδιωτικά βιβλία.
Οι πατριωτικές προσπάθειες του Σιενκιέβιτς τον έκαναν να κερδίσει μία εξέχουσα θέση στις καρδιές των συμπατριωτών του. Αυτόν διάλεξαν για αντιπρόσωπό τους και μοναδικό εκφραστή των εθνικών τους πόθων, όταν η Πολωνία ήταν κάτω από την κυριαρχία της Ρωσίας, Πρωσίας και Αυστρίας. Με ανοιχτές επιστολές έκανε έκκληση σ' όλο τον κόσμο να βοηθήσουν την πατρίδα του που υπέφερε τα πάνδεινα από τους δυνάστες της, και απευθυνόταν σε όλες τις κυβερνήσεις της Ευρώπης και τους μεγάλους πολιτικούς ζητώντας τους να σταματήσουν τις αδικίες και τα μαρτύρια που διαπράττονταν στην Πολωνία^[4].Πηγή: BΙΚΙΠΑΙΔΕΙΑ

ΑΝΤΑΜ ΜΙΤΣΚΙΕΒΙΤΣ από τον Παντελή Μπουκάλα

Ο Άνταμ Μπέρναρντ Μιτσκιέβιτς (Adam Bernard Mickiewicz, Ζαόσιε, Νάβαχρουντακ, Ρωσική Αυτοκρατορία, 24 Δεκεμβρίου 1798 — Κωνσταντινούπολη, 26 Νοεμβρίου 1855) ήταν Πολωνός συγγραφέας και εθνικός ποιητής της Πολωνίας. 
Τα πρώτα χρόνια

Γιος του αριστοκράτη Μικολάι Μιτσκιέβιτς, δικηγόρου από το Νόβγκοροντ, μιας μικρής πόλης στη σημερινή Λευκορωσία κατοικημένης κυρίως από Πολωνούς, κατεχομένης τότε από τη Ρωσική Αυτοκρατορία. Τα πρώτα γράμματα τα έμαθε στο Σχολείο των Δομινικανών και μετά φοίτησε στο Πανεπιστήμιο του Βίλνιους. Το 1817 συμμετείχε στη δημιουργία της πατριωτικής οργάνωσης των Φιλαρέτων, όπου έγραψε και το ποίημα «Ωδή στη νεότητα» το 1820. Μετά το πέρας των σπουδών του εργάστηκε ως δάσκαλος στο Πανεπιστήμιο του Κάουνας (1819 – 1823). Το 1822 γράφει το έργο "Οι Πρόγονοι" (Dziady), ένα είδος ρομαντικού δράματος, όπου συνδυάζει τη λαϊκή παράδοση και μια έμμονη προσήλωση στην υπόθεση της πολωνικής εθνικής απελευθέρωσης.
Το 1823 διώχτηκε για τη συμμετοχή του στους «Φιλαρέτους» και αναγκάστηκε σε εξορία από την Πολωνία στη Ρωσία και συγκεκριμένα στην Αγία Πετρούπολη. Το 1829 στην Πετρούπολη ήρθε σε επαφή με εκπροσώπους του κινήματος των Δεκεμβριστών και συγκεκριμένα με τους Κονσταντίν Ρίλεβ και Αλεξάντερ Μπεστούζεβ. Στην Αγία Πετρούπολη γνωρίστηκε και με το μεγάλο Ρώσο ποιητή Αλεξάντερ Σεργκιέβιτς Πούσκιν. Το 1829 έφυγε από τη Ρωσία.
Από την εξορία μέχρι το θάνατό του Μετά από μια περιπλάνηση σε διάφορες ευρωπαϊκές χώρες, ο Μιτσκιέβιτς εγκαταστάθηκε το 1832 στη Γαλλία, όπου ήρθε σε επαφή με Πολωνούς πατριώτες που ζούσαν εξόριστοι στο Παρίσι, καταδιωκόμενοι από το τσαρικό καθεστώς για τη συμμετοχή τους στην Εξέγερση του 1831. Από το 1839 και για ένα χρόνο δίδαξε λατινικά στη Λοζάνη, ενώ την ίδια περίοδο ασχολήθηκε με τη συγγραφή πολιτικών κειμένων. Το 1840 διορίζεται καθηγητής Σλαβικής Φιλολογίας στο Γαλλικό Κολέγιο του Παρισιού. Την ίδια περίοδο ήρθε σε επαφή με τον Αντζέι Τοβιάνσκι (Andrezej Towianski), Πολωνό φιλόσοφο, μυστικιστή και ψευδοπροφήτη.Οι σχέσεις με τον Τοβιάνσκι έγιναν η αιτία απόλυσής του από το Κολέγιο το 1845.

Μνημείο του Άνταμ Μιτσκιέβιτς στην Κρακοβία Ιούλιος 2010

Το 1855 ο Μιτσκιέβιτς αφήνει το Παρίσι. Πηγαίνει στην Κωνσταντινούπολη με σκοπό τη δημιουργία Λεγεώνων για να βοηθήσει τους Γάλλους και τους Άγγλους που μάχονταν εναντίον της Ρωσίας στον Κριμαϊκό Πόλεμο. Κατά την παραμονή του στην οθωμανική πρωτεύουσα ασθένησε από χολέρα. Τα τελευταία του λόγια που μας μεταφέρει ο φίλος του Σλουζάλσκι ήταν: «Είθε να αγαπούν αλλήλους για πάντα». Η σωρός του Μιτσκιέβιτς μεταφέρθηκε αρχικά από την Κωνσταντινούπολη στο Παρίσι και το 1890 στην Κρακοβία, όπου φυλάσσεται σε ειδική κρύπτη στον Καθεδρικό Ναό των Αγίων Στανισλάου και Βεγκεσλάου στο κάστρο Βάβελ, όπου αναπαύονται και οι βασιλείς της πατρίδας του της περιόδου της Πολωνο-Λιθουανικής Συμπολιτείας. Πηγή: ΒΙΚΙΠΑΙΔΕΙΑ
— Μίτσκιεβιτς! Άνταμ Μίτσκιεβιτς!
Θα πρέπει να ’πιασε στο βλέμμα μου ή στον τόνο της φωνής μου κάτι σαν επιφύλαξη ή δυσπιστία, κι έδωσε την απάντησή του επιθετικά κι απότομα· άλλη φορά, κοντά ένα μήνα που δούλευε στο σπίτι, σοβάδες, μπογιές, μερεμέτια, δεν είχε μιλήσει έτσι.

Παιδευόμουν με τις διορθώσεις κάποιου βιβλίου –ποιο, δεν θυμάμαι. Τρεις φορές αναφερόταν το όνομα του ποιητή, τρεις και οι εκδοχές της γραφής του στα ελληνικά, είναι γνωστός άλλωστε ο δαίμονας αυτός των μεταφραστηρίων, γνωστός κι επίμονος. Μίτσκεβιτς, Μίτσκιεβις και Μίκιεβιτς λοιπόν, αυτές τις εκδοχές πρόσφερε η μεταφραστική γραφίδα, αναποφάσιστη ή απλώς νωχελική. Και πώς ν’ αποφασίσεις τώρα, ποιον τρόπο άλλον να βρεις για να διαλέξεις εκτός από το κορόνα-γράμματα.
Ο Στέφανος, ο μάστορας, δεν έχει τρία ονόματα. Δύο μόνο, Στεπάν — το δικό του, του τόπου του. Και Στέφανος — το καινούργιο, της ξενιτιάς, ν’ ακούγεται οικείο στ’ αυτιά μας, να μην ξενίζει, κατά την εξελληνιστική συνήθεια που κατά κάποιον τρόπο ανταποκρίνεται στη συνήθεια των ξενιτεμένων Ελλήνων να μικραίνουν ή να εξαγγλίζουν το δικό τους όνομα.
«Πώς τον λένε τον εθνικό σας ποιητή;», τον ρώτησα με τα πολλά, με τη σκέψη πως ένας αυτήκοος μάρτυρας είναι ασφαλέστερος από μια εγκυκλοπαίδεια, που τα λήμματά της για ξένους, μάλλον ξένα θα ’ναι κι αυτά, μεταφρασμένα. Να υπέθεσε ότι τσεκάριζα τις γνώσεις του; Να πίστεψε πως ήθελα να τον τσιγκλήσω άλλη μια φορά για τη γλώσσα του και τα σύμφωνά της που δεν εκτελωνίζονται και δεν περνούν τα σύνορά μας, όπως είχα κάνει δυο βδομάδες πριν, όταν είχαμε πέσει σε κουβέντα για το πώς λέγεται στ’ αλήθεια ο Κριστόφ Βαζέχα του Παναθηναϊκού, πώς έγινε Βαζέχα ο Warzycha; Να θύμωσε στην ιδέα ότι τον ρωτάω βέβαιος κατά βάθος πως δεν θα λάβω απάντηση; Ό,τι και να ’ταν, μου απάντησε με τον ίδιο περήφανο θυμό που θ’ απαντούσε και κάποιος από μας αν τον ρωτούσε ξένος για το όνομα του εθνικού μας ποιητή.
— Μίτσκιεβιτς! Άνταμ Μίτσκιεβιτς! Τόσα βιβλία εδώ, δεν τον λένε;
Ντροπιάστηκα. Ντροπιάστηκα που κάτι πάνω μου του έδωσε την εντύπωση πως τον είχα υποτιμήσει. Κάτι αυθόρμητο, υποθέτω, αλλά το ξέρουμε δα πόσο άγριος φυλετιστής είναι ο αυθορμητισμός. «Αυθόρμητα», υποθέτουμε ότι ένας μπογιατζής (Έλληνας ή ξένος, η αλήθεια είναι ότι εδώ δεν χωρούν διαφορές) είναι μόνο μπογιατζής, γεννημένος μπογιατζήςς. «Αυθόρμητα» επίσης, και για να τηρούνται οι αποστάσεις, το πάνω και το κάτω, το μέσα και το έξω, εμείς οι ένδημοι δεν μαθαίνουμε ούτε μισή λέξη από τη γλώσσα των ξένων που μπαίνουν στη δούλεψή μας περιστασιακά, για μισό ή έναν μήνα, ή και μόνιμα σχεδόν· ένα «μιρουφπάσιμ» μοναχά μπορώ να ανακαλέσω, τον αλβανικό χαιρετισμό, αλλά κι αυτόν τον δανείστηκα από τον κινηματογράφο, δεν τον απέσπασα από τις τόσες μου επαφές με Αλβανούς, δεν ζήτησα να μου τον πούν και να τον μάθω. Ο μικρός πάντως έχει φέρει από τα γηπεδάκια της γειτονιάς κι από την αυλή του σχολείου κάμποσες ξένες λέξεις· «κοσμητικές» είναι οι περισσότερες, από αυτές που βγαίνουν πάνω στην τσαντίλα ή στο πείραγμα, αλλά είναι ένα βήμα. Κι οι ξένοι μας άλλωστε, με τα «κοσμητικά» μας αρχίζουν να μετέχουν στην παιδεία μας, είτε καλοπληρωμένοι ποδοσφαιριστές είναι είτε ανειδίκευτοι της οικοδομής.
Άνοιξα λοιπόν τα βιβλία, εγκυκλοπαίδειες και ανθολογίες (κι εκεί ο ίδιος διχασμός στην απόδοση του ονόματος, ο ίδιος δαίμονας), αυτοτιμωρητικά μάλλον παρά για να επιβεβαιώσω την ορθή απόδοση του ονόματος ή για να φρεσκάρω τα λίγα, τα ελάχιστα που θυμόμουν για τον Άνταμ Μπέρναρντ Μίτσκιεβιτς, πως δηλαδή υπήρξε τέκνο του Διαφωτισμού κι αυτός, ο μεγαλύτερος ρομαντικός ποιητής της Πολωνίας και πρωτεργάτης της ιδέας του εθνικοαπελευθερωτικού κινήματος της πατρίδας του. Ντροπή πάνω στην ντροπή, συνειδητοποίησα πως όφειλα να θυμάμαι περισσότερα, και μόνο λόγω μιας ευλογημένης σύμπτωσης: Ο Μίτσικιεβιτς, γιος ευγενούς που είχε πτωχεύσει, γεννήθηκε το 1798, τη χρονιά δηλαδή που γεννήθηκε και ο δικός μας εθνικός ποιητής, ο δικός μας κόντες. Και πέθανε το 1855, από τη χολέρα που τον χτύπησε στην Κωνσταντινούπολη, στη διάρκεια του Κριμαϊκού πολέμου, δύο χρόνια πριν πεθάνει ο Διονύσιος Σολωμός.
Στίχους πολλούς δικούς του, μεταφρασμένους στα ελληνικά, δεν βρήκα. Λίγοι είναι, μαζί με το ποίημα «Η Λιτανεία των προσφύγων», μεταφρασμένο από τον Τάκη Μπαρλά. Τους έδειξα στον Στεπάν, στον Γιούρι, στον Γιάτσεκ, στον Κριστόφ, στον Άνταμ, κάπως σαν αίτηση συγγνώμης:

«Και λύτρωσέ μας, Κύριε.
Όλων των στρατιωτών θυμήσου το αίμα, που πέσανε στον πόλεμο για την ελευθερία και την πίστη.
Και λύτρωσέ μας, Κύριε.
Θυμήσου τις πληγές, τα δάκρυα και τους πόνους όλων των αιχμαλώτων, όλων των εξορίστων και των Πολωνών προσφύγων.
Και λύτρωσέ μας, Κύριε.
Δώσε μας τον παγκόσμιο πόλεμο για την ελευθερία των λαών.
Δεόμεθά σου, Κύριε.»
Κύριε;
Παντελής Μπουκάλας, «Η λιτανεία των προσφύγων», περ. Η λέξη, τχ. 184 (Απρ.-Ιούν. 2005) 194-195

Γιούλιους Σλοβάτσκι και Ζιγκμουντ Κρασίνσκι. Από τον Κώστα τον Πολωνό

Ο Γιούλιους Σλοβάτσκι (Juliusz Słowacki, 4 Σεπτεμβρίου 1809 – 3 Απριλίου 1849) ήταν Πολωνός ποιητής και δραματουργός. Ανήκει μαζί με τον Άνταμ Μιτσκιέβιτς και τον Ζίγκμουντ Κρασίνσκι στην τριάδα των βάρδων του Πολωνικού Ρομαντισμού.
Ζωή και δράση

Ο Γιούλιους Σλοβάτσκι γεννήθηκε στις 4 Σεπτεμβρίου 1809 στο Κζεμιένετς (Krzemieniec) της Βολυνίας, περιοχής της τότε Ρωσικής Αυτοκρατορίας, που ανήκει σήμερα στην Ουκρανία. Γιος ακαδημαϊκού δασκάλου, ο Σλοβάτσκι σπούδασε στη Βίλνα της Λιθουανίας έως το 1829, οπότε αποφάσισε να σταδιοδρομήσει ως δημόσιος υπάλληλος και προσλήφθηκε στο Υπουργείο Οικονομικών στη Βαρσοβία.
Το Νοέμβριο του 1830, οι Πολωνοί επαναστάτησαν εναντίον της ρωσικής κατοχής. Κατά την περίοδο αυτή, η εθνική ιστορία εξυμνήθηκε με ιστορικά πατριωτικά τραγούδια. Το πολωνικό πνεύμα αναπτερώθηκε και ο πολωνικός πνευματικός πολιτισμός εξαπλώθηκε πέρα από τα σύνορα της Πολωνίας. Οι ποιητές Κρασίνσκι, Σλοβάτσκι και Άνταμ Μιτσκιέβιτς διατήρησαν αμείωτο και φλογερό το εθνικό αίσθημα.
Μετά την επανάσταση, ο Σλοβάτσκι παραιτήθηκε από το Υπουργείο Οικονομικών και διορίστηκε διπλωματικός απεσταλμένος της επαναστατικής κυβέρνησης. Με την ιδιότητά του αυτή επισκέφθηκε τη Δρέσδη, το Παρίσι και το Λονδίνο, ενώ κατά τη περίοδο 1833 - 1835 βρισκόταν στην Ελβετία και ένα χρόνο αργότερα στην Ιταλία, όπου έγραψε το ερωτικό ειδύλλιο «Στην Ελβετία» (W Szwajcarii, 1839).
Στα 1836 - 1838 πραγματοποίησε ένα πολύμηνο ταξίδι στην Ιταλία, Ελλάδα, Αίγυπτο και Παλαιστίνη, που περιέγραψε στο αφηγηματικό επικό ποίημα «Ταξίδι στους Αγίους Τόπους από τη Νάπολη» (Podróż do Ziemi Świętej z Neapolu), το οποίο εκδόθηκε μετά το θάνατό του, το 1866.
Ο Γιούλιους Σλοβάτσκι πέρασε το μεγαλύτερο διάστημα της εξορίας του στο Παρίσι, ως πολιτικός πρόσφυγας. Η γαλλική πρωτεύουσα είχε γίνει κέντρο των Πολωνών πολιτικών προσφύγων μετά την ήττα της αποτυχημένης επανάστασης του 1830. Εκεί συνδέθηκε με φιλία με το συμπατριώτη του πιανίστα και συνθέτη Φρειδερίκο Σοπέν. Οι επιστολές που έγραψε από το Παρίσι στη μητέρα του θεωρούνται κλασικά κείμενα της πολωνικής λογοτεχνίας.
Ο Σλοβάτσκι πέθανε στο Παρίσι από φυματίωση σε ηλικία 39 ετών και τάφηκε στο Κοιμητήριο της Μονμάρτρης. Το 1927, όταν η Πολωνία είχε ήδη επανακτήσει την ανεξαρτησία της, η πολωνική κυβέρνηση επαναπάτρισε τα οστά του ποιητή και τα εναπόθεσε στην Κρύπτη του Αγίου Λεονάρδου στον Καθεδρικό Ναό του Βάβελ (Wawel) στην Κρακοβία.
Θέατρο και ποίηση

Ο Σλοβάτσκι, ως θεατρικός συγγραφέας, δέχθηκε επιρροές από τον Σαίξπηρ, την ελληνική και λατινική δραματουργία, τον Ισπανό Καλντερόν, το Λόρδο Βύρωνα και τις θεατρικές παραστάσεις που είχε παρακολουθήσει στο Παρίσι. Τα περισσότερα θεατρικά έργα του εκδόθηκαν ή ανέβηκαν στη σκηνή μετά το θάνατό του.
Στα κυριότερα θεατρικά έργα του, τα οποία εξακολουθούν να παίζονται και σήμερα στα πολωνικά θέατρα, περιλαμβάνονται: «Μπαλαντύνα» (Balladyna, 1835), «Μαζέπα» (Mazepa, 1840), «Λίλα Βενέντα» (Lila Weneda, 1840), «Φαντασία» (Fantazy, 1841). Στην τελευταία φάση της θεατρικής του δραστηριότητας, ο Σλοβάτσκι αναπτύσσει έναν ατομικιστικό σουρεαλισμό, όπως στα δράματά του: «Πατήρ Μάρκος» (Ksiądz Marek, 1843), «Το ασημένιο όνειρο της Σαλώμης» (Sen srebrny Salomei, 1844) και «Σάμουελ Ζμπορόφσκι» (Samuel Zborowski, 1845).
H ιστορικότητα της ποίησης του Σλοβάτσκι εκφράστηκε με πατριωτικό συναίσθημα στο εκτενές ποίημά του «Ο βασιλιάς-πνεύμα» (Krόl-Duch), το οποίο εκδόθηκε ημιτελές το 1847 και πλήρες το 1925.

Κρασίνσκι, Ζίγκμουντ (Zygmunt Krasinski, Παρίσι 1812 – 1859). Πολωνός ποιητής και θεατρικός συγγραφέας. Καταγόταν από αριστοκρατική οικογένεια και σπούδασε νομικά στο πανεπιστήμιο της Βαρσοβίας, ενώ συμπλήρωσε τις σπουδές του στη Γενεύη. Από το 1829 έζησε μεγάλο μέρος της ζωής του ταξιδεύοντας στην Ευρώπη. Στη Νάπολη (1838) γνώρισε την Ντελφίνα Ποτόσκα, η οποία του ενέπνευσε το ποίημα Αυγή (1843). Ενώ το ποιητικό έργο του Κ. (που κατά την περίοδο του ρομαντισμού είχε ασκήσει ισχυρή επίδραση στους συγχρόνους του) έχει περάσει στη λήθη, η δραματική του παραγωγή παρουσίασε ιδιαίτερο ενδιαφέρον, και κυρίως τα έργα του Nieboska Komedia (Η μη θεία κωμωδία, 1835) και Irydion (1836). Στην περιπέτεια του Ιρυδίωνα, του νεαρού Έλληνα ο οποίος ήθελε να καταστρέψει τη Ρώμη για να εκδικηθεί την υποδούλωση της πατρίδας του, είναι φανερός ο υπαινιγμός για την τραγική πραγματικότητα της Πολωνίας που καταπιεζόταν από τη Ρωσία. Η μη θεία κωμωδία, αντίθετα, φέρνει στη σκηνή τη σύγκρουση ενός επαναστατημένου λαού με την αριστοκρατία των ευγενών. Η πολυπλοκότητα των δραμάτων αυτών εμπόδισε για πολύ καιρό την παρουσίασή τους στο θέατρο, αφού αυτή έγινε πραγματικότητα μόλις στις αρχές του 20ού αι. Η θεωρητική τους όμως τοποθέτηση και η αμφιλεγόμενη πολιτικοκοινωνική τους σημασία εντάσσουν τα έργα αυτά ανάμεσα στα πιο αντιπροσωπευτικά του πολωνικού και του ευρωπαϊκού ρομαντισμού.

 Ενα από τα λυρικά επιτεύγματα του πολωνικού ρομαντισμού μεταφρασμένο στη γλώσσα μας

Ενα από τα κορυφαία επιτεύγματα του πολωνικού ρομαντισμού, το αλυτρωτικό ποίημα του Ιούλιου Σλοβάτσκι Ο Τάφος του Αγαμέμνονα, το οποίο ο δημιουργός του εμπνεύστηκε στη διάρκεια ενός προσκυνήματος στη Μεσόγειο, κυκλοφόρησε πριν από λίγες ημέρες στη γλώσσα μας. Ο φλογερός φιλέλληνας Σλοβάτσκι (Ξεμιένιετς 1809 - Παρίσι 1849), ένας από τους τρεις κορυφαίους ρομαντικούς βάρδους της πατρίδας του - οι άλλοι δύο: Ανταμ Μιτσκιέβιτς (1798-1855) και Ζίγκμουντ Κρασίνσκι (1812-1859) - ύστερα από μια σύντομη στάση στην Κέρκυρα και στην Πάτρα έφτασε στις Μυκήνες τον Σεπτέμβριο του 1836. Και τόσο εντυπωσιάστηκε από τα απομεινάρια του ένδοξου πολιτισμού ώστε συνέθεσε τον Τάφο του Αγαμέμνονα, όπου, αφού πλέκει το εγκώμιο της κλασικής Ελλάδας, καλεί την Πολωνία, που εκείνη την εποχή στενάζει διαμελισμένη κάτω από τον ζυγό Ρώσων, Αυστριακών και Πρώσων, να πάρει τα όπλα και ή να ελευθερωθεί ή να πεθάνει με τιμή, όπως οι Σπαρτιάτες του Λεωνίδα στις Θερμοπύλες. Εκείνη (οι συμπατριώτες του, δηλαδή) συνεχίζει όμως να κωφεύει στα εθνεγερτήρια κελεύσματά του. Ετσι αναγκάζεται να την απαρνηθεί και γράφει στη σπαρακτική ακροτελεύτια στροφή του ποιήματός του: «Από τον πόνο ούρλιαξε και ρίξε το ανάθεμα στο γιο σου, / Ομως να ξέρεις πως το χέρι της κατάρας τ' απλωμένο / Πάνω μου, θα ζαβωθεί σαν ερπετό, / Κι από τους ώμους θα σου πέσει ξεραμένο, / Και στάχτη θα το κάνουνε οι μαύροι σατανάδες·/ Γιατί δεν έχεις δύναμη τ' ανάθεμα να ρίξεις - Σκλάβα εσύ!».

Ο Χουλιαράκης, που μεταφράζει απο το πολωνικό πρωτότυπο (δημοσιεύεται αντικριστά στην ελληνική απόδοση), δίνει στην εισαγωγή του αρκετές πληροφορίες για τη ζωή του Σλοβάτσκι και το κλίμα της εποχής, ενώ στο επίμετρό του αφηγείται μια άγνωστη εν πολλοίς συνάντησή του με τον Διονύσιο Σολωμό η οποία πραγματοποιήθηκε στην Κέρκυρα. Ο Σολωμός βρισκόταν τότε στη δίνη της δικαστικής διαμάχης κατά του ετεροθαλούς αδερφού του Ιωάννη Λεονταράκη και της μητέρας του, η οποία είχε συνταχθεί μαζί του και βυθισμένος στην κατάθλιψη είχε παραδοθεί στο πιοτό. Σύμφωνα με την όχι και τόσο κολακευτική εικόνα που μας δίνει ο Πολωνός, «ήταν φανερό πως τον έκαιγε μια εσωτερική φλόγα, ενώ εξωτερικά έτρεμε όπως ο ζελές». Πάντως και μετά την ατυχή εκείνη συνάντηση ο Σλοβάτσκι συνεχίζει να τον θαυμάζει απεριόριστα ως ποιητή και μάλιστα σε κατοπινούς στίχους του τον αποκαλεί «Πίνδαρο της σύγχρονης Ελλάδας». Πηγή: ΤΟ ΒΗΜΑ

Η ΕΞΑΠΛΩΣΗ ΤΩΝ ΑΡΑΒΩΝ

Η εμφάνιση και η εξάπλωση των Αράβων
  Προς τα τέλη της βασιλείας του Ηράκλειου Α΄ εμφανίστηκαν στο ιστορικό  προσκήνιο οι 'Aραβες, ως ένας νέος, καταλυτικός παράγοντας, που επρόκειτο να επηρεάσει τις τύχες όλων των λαών της Μεσογείου. Τα χρόνια που ο Ηράκλειος νικούσε τους Πέρσες, ο προφήτης Μωάμεθ έβαζε τα θεμέλια για τη θρησκευτική και πολιτική ένωση των Αράβων. Υπό την ηγεσία του οι σκορπισμένες φυλές της αραβικής χερσονήσου βρήκαν συνοχή και ξεχύθηκαν να υποτάξουν τους "απίστους". 

Πρώτος στόχος τους τα δύο μεγάλα γειτονικά κράτη, το περσικό και το βυζαντινό. Η Περσία κατακτήθηκε σχεδόν αμέσως, ενώ το Βυζάντιο έχασε μέσα στα επόμενα δέκα χρόνια τις ανατολικές επαρχίες του, τη Συρία το 636, την Παλαιστίνη το 638 και το 640/2 την Αίγυπτο. Η εξάπλωση των Αράβων στη βόρεια Αφρική περιόρισε το βυζαντινό κράτος στη Μικρά Ασία, τα Βαλκάνια και τις ιταλικές του κτήσεις. Οι 'Aραβες μετά την κατάκτηση της Αφρικής στράφηκαν εναντίον των ευρωπαϊκών εδαφών. Το 711 πέρασαν στην Ισπανία από το Γιβραλτάρ και άρχισαν να κατακτούν το βησιγοτθικό κράτος. Στη συνέχεια επιτέθηκαν στο κράτος των Φράγκων, η επέλασή τους όμως σταμάτησε όταν νικήθηκαν από τους Φράγκους, με αρχηγό τον Κάρολο Μαρτέλλο στη μάχη του Πουατιέ (ή μάχη της Τουρ) το 732. Η μάχη αυτή αποτελεί ορόσημο για την ευρωπαϊκή ιστορία γιατι σταμάτησε την αραβική επέλαση στην Ευρώπη. Την ίδια σημασία έχει και η νίκη του βυζαντινού αυτοκράτορα Λέοντα Γ επί των αράβων που πολιορκούσαν την Κωνσταντινούπολη το 718.Πηγή: http://kelliteacher.weebly.com

Οι ξεχασμένοι του Νομπέλ Λογοτεχνίας. Από τον ανιχνευτή κειμένων κ.ο.μ. Επικούρειο Πέπο.

Ποιος θυμάται τη Σουηδέζα Σέλμα Λάγκερλεφ και τις γλυκερές ανθρωπιστικές σελίδες της, τον Ισπανό Χοσέ Ετσεγκαράι υ Εϊζαγκίρε, τότε σπεσιαλίστα του μελοδράματος, τον γερμανό φιλόσοφο Ρούντολφ Οϊκεν, τη γερμανίδα αντιναζίστρια Νέλι Ζαχς και άλλους, ων ουκ έστιν αριθμός, που τιμήθηκαν με το Νομπέλ Λογοτεχνίας αλλά πέρασαν στη λήθη της ιστορίας της λογοτεχνίας; Ακόμη και σήμερα τι μπορεί να λέει το όνομα Λε Κλεζιό σε έναν Γερμανό και το όνομα του Ελύτη σε έναν Καναδό;

Το Νομπέλ Λογοτεχνίας έχει θεωρηθεί το πιο απρόβλεπτο βραβείο παγκοσμίως. Ποτέ κανείς δεν ξέρει από τι επηρεάζονται οι «σοφοί» σουηδοί ακαδημαϊκοί κριτές. Είναι το λόμπινγκ; Είναι η πολιτική; Είναι οι προσωπικές προτιμήσεις; Είναι κάποιο γενικό σχέδιο στο οποίο υπακούει κάθε φορά η επιτροπή των μελών της Σουηδικής Ακαδημίας; Αραγε η καλή λογοτεχνία παίζει κάποιον ρόλο; Για το τελευταίο υπάρχουν πολλές αμφιβολίες, αφού μια ματιά στον μακρύ κατάλογο των βραβευθέντων κατά καιρούς θα μας οδηγήσει σε ονόματα το έργο των οποίων ουδόλως επηρέασε την παγκόσμια λογοτεχνία και κάποια από αυτά παραμένουν στις σημειώσεις των ιστοριών λογοτεχνίας των χωρών τους και μόνο.

Πριν από μερικά χρόνια είχε δημοσιευθεί στη γαλλική εφημερίδα «Le Monde» η αλληλογραφία μελών της Σουηδικής Ακαδημίας για το Νομπέλ Λογοτεχνίας του 1954. Η μάχη ήταν μεταξύ του Αντρέ Μαλρό και του Αλμπέρ Καμύ, ενώ συνυποψήφιοί τους, ανάμεσα σε πολλούς άλλους, ήταν ο Αμερικανός Ερνεστ Χεμινγκγουέι και ο Ισπανός Ραμόν Μενέντεθ Πιδάλ. Το Νομπέλ πήγε στον Χεμινγκγουέι και οι Καμύ και Μαλρό έμειναν για αργότερα.

Το 1955, παρ' ότι Μαλρό και Καμύ ήταν και πάλι υποψήφιοι, το πήρε ο άσημος Ισλανδός Χάλντορ Λάξνες. Για τον Καμύ είπαν ότι «δεν είχε κάτι καινοτόμο να παρουσιάσει», ενώ για τον Μαλρό, ότι το έργο του «πρέπει να πάρει πιο μυθιστορηματικό χαρακτήρα». Τελικά ο Καμύ θα πάρει το Νομπέλ Λογοτεχνίας το 1957, ενώ ο Μαλρό δεν θα τιμηθεί ποτέ με αυτό.

Τα αμφιλεγόμενα κριτήρια εγείρουν ερωτήματα και για το πώς βραβεύθηκε από το πουθενά με αυτή την ανώτερη διάκριση η Ρουμανογερμανίδα Χέρτα Μίλερ (2009), την οποία θα ξεχάσουμε πολύ γρήγορα, όπως φαίνεται, αλλά και ο Κινέζος Γκάο Ζινγιάν (2000). Πολλοί λένε ότι τα κριτήρια ήταν αμιγώς πολιτικά. Οπως πολιτικά ήταν τα κριτήρια της απονομής του Νομπέλ στον Τσόρτσιλ (1953) για τα Απομνημονεύματά του και στον ειρηνιστή φιλόσοφο Μπέρτραντ Ράσελ (1950). Και γιατί άραγε κυριάρχησαν αυτά τα πολιτικά κριτήρια τότε και όχι το 2010, που το πήρε ο πολύ καλός περουβιανός πεζογράφος Μάριο Βάργκας Λιόσα;

Αν υπολογίσουμε ότι λογοτεχνικά μεγέθη που επηρέασαν την παγκόσμια λογοτεχνία (Κάφκα, Μπροχ, Πάουντ, Μούζιλ, Τζόις, Μπόρχες, Πεσόα, Καλβίνο, και από τους ζώντες ο Ροθ, ο Κούντερα, ο Οστερ, ο Πίντσον και άλλοι πολλοί) δεν έχουν τιμηθεί, αλλά και πόσο μικρά είναι τα μεγέθη του Ισραηλινού Σμούελ Γόσεφ Ανιον (1966), των Σουηδών Χάρι Μάρτινσον και Εϊβιντ Γιόνσον που έλαβαν το Νομπέλ από κοινού το 1974, ενώ ζούσαν π.χ. ο Μπόρχες, ο Καλβίνο κ.ά., εκτός από τα πολιτικά αμφισβητούνται και τα λογοτεχνικά κριτήρια των σουηδών ακαδημαϊκών. Πώς είναι δυνατόν να δίνεις το μεγάλο αυτό βραβείο στον Λε Κλεζιό (2008) όταν στη Γαλλία γράφει πολιτογραφημένος ως Γάλλος ο Τσέχος Μίλαν Κούντερα, κορυφαίος λογοτέχνης που επηρέασε με τα μυθιστορήματά του αλλά και τη σκέψη του το σύγχρονο ευρωπαϊκό μυθιστόρημα;  

Οι άγνωστοι

Τα ονόματα των βραβευμένων στο πρώτο μισό του 20ού αιώνα φανερώνουν ότι ελάχιστοι από αυτούς επηρεάζουν σήμερα τη λογοτεχνία, τον τρόπο γραφής, το στυλ, ή ότι διασώζεται από αυτούς κάτι ιδιαίτερο και προσωπικό. Για παράδειγμα: Τέοντορ Μόμσεν, γερμανός κλασικιστής με βασικό έργο στο ρωμαϊκό δίκαιο. Φρεντερίκ Μιστράλ, κυριότερο έργο του η λεξικογραφία - υπάρχει και προτομή του (για λόγους που αγνοώ) στην Καλλιθέα. Ρούντολφ Οϊκεν, γερμανός φιλόσοφος. Πάουλ Γιόχαν Λούντβιχ φον Χάιζεν, με σπουδαιότερο έργο του τα Παιδιά του κόσμου - στα ελληνικά κυκλοφόρησε το μυθιστόρημά του Αντρέα Ντέλφιν, μια βενετσιάνικη νουβέλα. Καρλ Γκούσταβ  Βέρνερ φον Χάιντενσταμ, με κυριότερο μυθιστόρημά του Το δέντρο των Φόλκουνγκς, επική  ιστορία μιας ομάδας σουηδών οπλαρχηγών του Μεσαίωνα. Καρλ Αδόλφος Γκγιέλερουπ, δανός ποιητής. Βλάντισλαβ Ρέιμοντ, πολωνός συγγραφέας κτλ.

Στο δεύτερο μισό του αιώνα υπάρχουν πιο αναγνωρίσιμα πρόσωπα, αλλά ανάμεσά τους πολλά που δεν κατάφεραν τίποτε περισσότερο από το να απασχολήσουν τα μέσα ενημέρωσης για λίγες ημέρες μετά τη βράβευσή τους. Τέτοια είναι: Χουάν Ραμόν Χιμένεθ, ισπανός συμβολιστής ποιητής. Νέλλυ Ζαχς, γερμανίδα ποιήτρια που βραβεύτηκε μαζί με τον Ισραηλινό Σμούελ Γιόσεφ Ανιον το 1966 σε μια εμφανή προσπάθεια πολιτικής σημειολογίας από μέρους της Σουηδικής Ακαδημίας. Η ίδια κατά κάποιον τρόπο επιβεβαίωσε την πολιτική σκοπιμότητα λέγοντας πως «ο Ανιον εκπροσωπεί το Ισραήλ, ενώ εγώ εκπροσωπώ την τραγωδία του εβραϊκού λαού». Γιάροσλαβ Σέφερτ, τσεχοσλοβάκος αντιφρονών ποιητής.

Ακόμη και οι πρόσφατες βραβεύσεις της αυστριακής συγγραφέως Ελφρίντε Γέλινεκ, της Ρουμανογερμανίδας Χέρτα Μίλερ, του Γάλλου Λε Κλεζιό, του Βιντιαντάρ Νάιπολ από το Τρινιντάντ και Τομπάγκο και η περυσινή του σουηδού ποιητή Τούμας Τρανστρέμερ δεν άφησαν ικανοποιημένη την παγκόσμια λογοτεχνική κοινότητα καθώς υπάρχουν ισάξιοι αλλά και πολύ καλύτεροι συγγραφείς από αυτούς σε όλο τον κόσμο.

Βεβαίως κατά το δεύτερο μισό του 20ού αιώνα τιμήθηκαν μεγάλοι και σπουδαίοι για το έργο τους συγγραφείς, όπως ο μεξικανός ποιητής Οκτάβιο Πας, ο γιαπωνέζος μυθιστοριογράφος Κενζαμπούρο Οε, ο ρώσος ποιητής Γιόζεφ Μπρόντσκι, ο δημοφιλής κολομβιανός πεζογράφος Γκαμπριέλ Γκαρσία Μάρκες, ο αγγλικής υπηκοότητας, εβραϊκής καταγωγής και γερμανόφωνος Ελίας Κανέτι, ο Ούγγρος Ιμρε Κέρτες, που το εξαιρετικό έργο του διαδόθηκε πολύ μετά το βραβείο κ.ά.

Αυτοί όμως δεν είναι ο κανόνας, αλλά η εξαίρεση. Η πρώτη δεκαετία του 21ου αιώνα είχε κυρίως ελάσσονες συγγραφείς, προξενώντας πολλά ερωτηματικά σχετικά με τα κριτήρια της Σουηδικής Ακαδημίας. Τέτοια που δικαιώνουν ίσως τα δύο μέλη της που είχαν παραιτηθεί όταν πρωτοθεσπίστηκε το βραβείο Νομπέλ λέγοντας ότι θα καταντήσει ένα «κοσμοπολίτικο λογοτεχνικό δικαστήριο», υπονοώντας την επικράτηση  αμφιλεγόμενων κριτηρίων.

Οι Ελληνες και το παρασκήνιο
Από τις λίγες φορές που είχαν προταθεί Ελληνες ήταν: το 1929, όταν υποψήφιος ήταν ο ποιητής Κωστής Παλαμάς, αλλά το Νομπέλ πήγε στον Τόμας Μαν. Το 1950 υπήρχαν δύο υποψηφιότητες, του Αγγελου Σικελιανού και του Νίκου Καζαντζάκη, αλλά ενώ συνυποψήφιοί τους ήταν σπουδαίοι λογοτέχνες, όπως ο Φόκνερ, ο Καμύ, ο Γκράιαμ Γκριν, ο Χεμινγκγουέι, η Κάρεν Μπλίξεν, το πήρε για λόγους πολιτικής σκοπιμότητας ο Ράσελ. Ακόμη και το Νομπέλ Λογοτεχνίας στον Οδυσσέα Ελύτη (1979) λέγεται ότι ενείχε πολιτική σκοπιμότητα. Τέλος, το 1963 Νομπέλ Λογοτεχνίας είχε απονεμηθεί στον Γιώργο Σεφέρη.

Η περίπτωση Καζαντζάκη ήταν ξεχωριστή, καθώς ήταν πολύ γνωστός και παραμένει ο πιο αναγνωρίσιμος έλληνας πεζογράφος του προηγούμενου αιώνα. Η Ελληνική Ακαδημία δεν θα μπορούσε να τον προτείνει, αφού την προηγούμενη χρονιά είχε απορρίψει την υποψηφιότητά του για μέλος της και είχε προκρίνει τον Σωτήρη Σκίππη. Εξάλλου θεωρούσε τον Καζαντζάκη και τον συνυποψήφιό του Σικελιανό κομμουνιστές και υπόλογους για τα Δεκεμβριανά. Αντί για τον Καζαντζάκη είχε προτείνει στη Σουηδική Ακαδημία τον Γεώργιο Βουγιουκλάκη.

Γράφει για τον τελευταίο ο Πάτροκλος Σταύρου: «Στην Εθνική Βιβλιοθήκη υπάρχει δελτίο με τα έργα του: "Το φάντασμα της γυμνής γυναίκας" το 1930, "Το φιδίσιο βλέμμα" το 1931, "Ο ξένος" το 1936, "Η Μαντάμ Εύα" και "Οι πουλητές" το 1946 και "Η πράσινη οχιά" το 1962. Φιδίσια βλέμματα και γυμνά φαντάσματα και πράσινες οχιές. Για πράσινα άλογα δεν ξέρω αν έγραψε. Δεν είναι δυνατό να ήταν άμοιρος της ατιμίας κατά του Καζαντζάκη».

Για να αποτραπεί ένα κλίμα που είχε διαμορφωθεί υπέρ της υποψηφιότητας του Καζαντζάκη (τον υποστήριζε η Νορβηγική Εταιρεία Λογοτεχνών, αρκετά μέλη της Σουηδικής Ακαδημίας, ο Αλμπέρ Καμύ και άλλες προσωπικότητες) είχε μεταβεί στη Σουηδία ο υπερσυντηρητικός ακαδημαϊκός Σπύρος Μελάς, σφόδρα πολέμιος του κρητικού συγγραφέα, που όπως λέγεται κατάφερε με τη βοήθεια του τότε έλληνα πρεσβευτή στη Σουηδία να ματαιώσει τη βράβευση του κρητικού συγγραφέα.       Πηγή: TO BHMA

Ο ΝΑΝΟΥΚ ΤΟΥ ΒΟΡΡΑ. Από την Σάννα με αγάπη.

Ο Νανούκ τον Βορρά (1922) συνιστά μια εμβληματική ταινία στη διαμόρφωση του ντοκιμαντέρ και του εθνογραφικού κινηματογράφου. Αν και ο Flaherty δεν επιδίωκε την ανθρωπολογική γνώση, μια σειρά από χαρακτηριστικά στοιχεία θα προσδώσουν στην ταινία εθνογραφική αξία.

Τα στοιχεία αυτά αφορούν α) το θέμα της – την απεικόνιση της καθημερινής ζωής και των ασχολιών μιας οικογένειας Εσκιμώων Inuit μέσα από την εναλλαγή των εποχών, β) τη βούληση του σκηνοθέτη να αντιμετωπίσει τους ιθαγενείς με όρους ισοτιμίας και να αναδείξει τις ζωές τους, και, κυρίως, γ) τον τρόπο προσέγγισης και αναπαράστασης του θέματος του. Έτσι, παρόλο που ο Flaherty στερούνταν ανθρωπολογικής παιδείας και στόχου, ξεκίνησε μια παράδοση σκηνοθετών που παρήγαγαν ταινίες για τον πολιτισμό, οι οποίες μοιάζουν μ’ αυτό που κάνουν οι εκπαιδευμένοι ανθρωπολόγοι. Πιο συγκεκριμένα, η συμπεριφορά του σε πολλά σημαντικά ζητήματα, αλλά και οι μέθοδοι του στο πεδίο, οι δηλωμένοι στόχοι του, και η επιθυμία του να είναι μεθοδολογικά σαφής, τον εντάσσουν μέσα στην παράδοση της ανθρωπολογίας (Ruby, 2000, σ. 86). Ο Νανούκ του Βορρά θα επηρεάσει μεταγενέστερες εθνογραφικές ταινίες, ενώ ο ίδιος ο Jean Rouch θα αναγνωρίσει την επιρροή του Flaherty στο έργο του. Παρόλα αυτά, η διαπλοκή της αφηγηματικής γραμματικής του κινηματογράφου μυθοπλασίας με την πραγματικότητα, η αξιοπιστία των σκηνοθετικών παραμορφώσεων και ανακατασκευών του, καθώς και η ρομαντική του προσέγγιση θα βρεθούν στο επίκεντρο της αμφισβήτησης της επιστημονικής εγκυρότητας της ταινίας.

Ο Flaherty ήταν ο πρώτος που παρατήρησε και κατέγραψε κινηματογραφικά την ανθρώπινη κατάσταση και τη ζωή μιας κοινότητας στο ιδιαίτερο της περιβάλλον. Μην γνωρίζοντας το έργο και τις μεθόδους που χρησιμοποιούσε την ίδια περίοδο ο Malinowski -ο οποίος μετά από μακρά επιτόπια έρευνα στα νησιά Trobriand, στην Μελανησία, καθιέρωσε τη συμμετοχική παρατήρηση ως την ειδοποιό μέθοδο της επιστημονικής προσέγγισης της κοινωνικής ανθρωπολογίας, ο Flaherty κατέφυγε στη χρήση της συμμετοχικής παρατήρησης για να πραγματοποιήσει τον Νανούκ τον Βορρά. Εκεί ακριβώς συνίστατο και η πρωτοτυπία της ταινίας του, δηλαδή, στον τρόπο με τον οποίο προσέγγισε και αναπαράστησε το θέμα του: ο τρόπος εμπεριείχε τη μέθοδο, δηλαδή την επιτόπια έρευνα (Νικολακάκης, 1998, σ. 11). Έτσι, πριν κερδίσει την εμπιστοσύνη των Inuit και κάνει μαζί τους τον Νανούκ, ο Flaherty είχε ζήσει μαζί τους για μεγάλο χρονικό διάστημα, παρατηρώντας και αφομοιώνοντας την καθημερινότητα τους. Όπως σχολιάζει κι ο Rouch, ο Flaherty έκανε εθνογραφία χωρίς να το ξέρει, καθώς επινόησε (όταν τους πρόβαλε τις εικόνες της ταινίας) τόσο τη «συμμετοχική παρατήρηση» όσο και την «ανατροφοδότηση» (1974, σ. 80). Αν και δεν είναι σαφές σε ποιο βαθμό η προβολή σκηνών από την ταινία στους Εσκιμώους πληροφορητές του συνιστούσε τη γενικότερη φιλοσοφία της κινηματογράφησης του (Heider, 1976, σ. 23), η πράξη αυτή του έδωσε την ευκαιρία να δει και να ακούσει τις αντιδράσεις τους και, συνάμα, να τους καταστήσει πραγματικούς συνεργάτες στη διαδικασία της κινηματογράφησης, κάνοντας την ταινία περισσότερο αναστοχαστική, όσον αφορά τις απόψεις των ιθαγενών για τον πολιτισμό τους. Σύμφωνα με τον Flaherty, ο λόγος που πρόβαλε το υλικό του στους Εσκιμώους ήταν ότι «ήθελε να αποδεχτούν και να καταλάβουν αυτό που έκανε και να δουλέψουν μαζί του ως συνεργάτες» (Flaherty, 1950, σ. 13-14, στο Ruby, 2000, σ. 88). Έτσι, οι Inuit έπαιξαν μπροστά στην κάμερα, πρότειναν σκηνές, είδαν και άσκησαν κριτική στις ερμηνείες τους. Στόχος του Flaherty ήταν να αναπαραγάγει το όραμα των Εσκιμώων για τον κόσμο, αναζητώντας την αντίδραση τους στο δικό του όραμα. Όταν τους έδειξε το κινηματογραφημένο υλικό, ο Flaherty δημιούργησε μια ταινία συνεργασίας, στην οποία αντί να παρουσιάζει το προσωπικό του όραμα αναπαράγει την άποψη των υποκειμένων για τον κόσμο (Ruby, 2000, σ. 197-198), συνοψίζοντας έτσι την ηθική της εθνογραφικής έρευνας (De Heusch, 1988, σ. 146).

Η βασική επιδίωξη του Flaherty στο Νανούκ ήταν να παρατηρήσει και να καταγράψει τη ζωή μιας θεωρούμενης ως εξωτικής κοινωνίας προκειμένου να μεταφέρει στο θεατή τον τρόπο ζωής της. Όπως αναφέρει κι ο ίδιος, «αυτό που ήθελα να δείξω ήταν το πρώην μεγαλείο και τον χαρακτήρα αυτών των ανθρώπων, τότε που ήταν ακόμα δυνατόν. Αυτό που με παρακίνησε ήταν τα αισθήματα μου για τους ανθρώπους αυτούς, ο θαυμασμός μου γι’ αυτούς. Ήθελα να διηγηθώ σε άλλους γι’ αυτούς. Αυτός  ήταν ο μοναδικός λόγος που έκανα την ταινία» (Flaherty, 1950, σ. 16, στο Ruby, 2000, σ. 76). Έτσι, αντιμετώπισε τους Εσκιμώους σαν ανθρώπους παρά σαν αντικείμενα, καταγράφοντας τις συνθήκες διαβίωσης και τον καθημερινό αγώνα επιβίωσης του Νανούκ και της οικογένειας του στο αντίξοο αρκτικό περιβάλλον, καταφεύγοντας όμως σε μια επιλεκτική κινηματογράφηση, όπου παρουσιάζει μια υποκειμενική και εξιδανικευμένη εικόνα της ζωής των Εσκιμώων. Έτσι, σε πολλές περιπτώσεις ο Flaherty προσπάθησε να ανακατασκευάσει ένα παλαιότερο τρόπο ζωής, παρεμβαίνοντας στον τρόπο που τα υποκείμενα του ζούσαν, ντύνονταν, ψάρευαν (Barsam, 1973, σ. 51), και αναδεικνύοντας έναν τρόπο ζωής ο οποίος είχε φιλτραριστεί μέσα από τις αναμνήσεις του Νανούκ και των συνανθρώπων του και ο οποίος όμως δεν αντανακλούσε αυτόν που βίωνε η συγκεκριμένη ομάδα την εποχή της κινηματογράφησης. Εκφράζοντας τη ρομαντική παράδοση της εποχής του, ο Flaherty απεικονίζει τη διαρκή ηρωική μάχη ενός αρχέγονου ανθρώπου με τα ισχυρά και συχνά εχθρικά στοιχεία της φύσης (Balikci, 1975, σ. 105), επικεντρώνεται στην ανθρώπινη φύση, υμνεί την αξιοπρέπεια του ανθρώπου και καθιστά τον άνθρωπο μέτρο των πάντων (Barsam, 1973, σ. 47). Πρόκειται για μια προσέγγιση που επικρίθηκε όχι μόνον επειδή μας «δίνει λίγες πληροφορίες και πολύ ατμόσφαιρα» (Heider, 1976, σ. 94), αλλά επίσης επειδή απέτυχε να αντιμετωπίσει τις σύγχρονες συνθήκες των ανθρώπων που κινηματογραφούσε, αφήνοντας απ’ έξω σημαντικά ζητήματα, όπως οι συνέπειες της εισβολής των λευκών γουνεμπόρων στον παραδοσιακό τρόπο ζωής τους, καθώς και πολλές κοινωνικές πρακτικές, όπως η σεξουαλική τους ζωή ή τα ήθη τους γύρω από το γάμο, προσδίδοντας στην ταινία μικρή ανθρωπολογική αξία (Rotha, 1983, στο Barsam, 1992, σ. 52). Όμως, παρά το γεγονός ότι τα κίνητρα του ήταν προσωπικά και όχι ανθρωπολογικά, το αποτέλεσμα ήταν παρόμοιο καθώς η ταινία αντανακλούσε την εικόνα που είχαν οι ιθαγενείς για τη ζωή τους (Barnouw, 1974, σ. 45). Αν και η ταινία στηριζόταν σε σενάριο κι ο Flaherty χρησιμοποίησε τους Εσκιμώους ως ηθοποιούς που παίζουν τους ρόλους τους (Asch, 1992, σ. 196), η ειδοποιός διαφορά είναι ότι έπαιξαν τους εαυτούς τους, παρουσίασαν συνειδητά τα στιγμιότυπα της καθημερινότητας τους και μας έδειξαν ότι είναι εκεί και υπάρχουν με το δικό τους τρόπο (Νικολακάκης, 1998, σ. 11). Οι Εσκιμώοι στον Νανούκ είναι οι ερμηνευτές του δικού τους πολιτισμού (Balikci, 1975, σ. 105). Όπως αναφέρει κι ο Malinowski, «ο απώτερος στόχος, αυτός που δεν πρέπει να ξεχνά ποτέ ένας εθνογράφος, είναι να συλλάβει την άποψη του ιθαγενή, τη σχέση του με τη ζωή, να συνειδητοποιήσει το όραμα που έχει για τον κόσμο του» (1922, σ. 25).                                      

Ο Flaherty, στην προσπάθεια του να εκφράσει την πραγματικότητα των Inuit, κατέφυγε συνειδητά σε παραμορφώσεις και ανακατασκευές, σκηνοθετώντας μαζί με τον Νανούκ πολλές σεκάνς, που ήταν βασισμένες στην κοινή τους γνώση για τη ζωή των Inuit. Έχοντας την πεποίθηση πως «μερικές φορές πρέπει να παραμορφώσεις ένα πράγμα για να συλλάβεις το πραγματικό του πνεύμα» (Calder and Marshall, 1963, σ. 97, στο Heider, 1976, σ. 23), ο Flaherty δημιουργεί μια κατασκευή για να βεβαιώσει μια αλήθεια. Έτσι, πολύ λίγο από το τελικό του υλικό προέρχεται από αυθόρμητη συμπεριφορά. Η ταινία είναι χρονολογικά τοποθετημένη στο παρελθόν, χωρίς να το αναφέρει, ενώ πολλές σκηνές έχουν σκηνοθετηθεί, όπως αυτή που ο Νανούκ αγωνίζεται να τραβήξει από την τρύπα τη φώκια ή εκείνη στο ιγκλού το οποίο κατασκευάστηκε επί τούτου προκειμένου να χωρέσει μέσα η κάμερα (Weinberger, 1994, σ. 6). Αυτή η σκόπιμη παραμόρφωση στην κινηματογράφηση του ιγκλού, αν και έχει ως στόχο να αποδώσει την πραγματικότητα, μας δίνει ωστόσο μια ψεύτικη εντύπωση του μεγέθους του ιγκλού και της εσωτερικής θερμοκρασίας του (Heider, 1976, σ. 55). Στον αντίποδα αυτής της κριτικής, ο Rouch θεωρεί πως η ταινία «δεν είναι μια αποκομμένη σειρά εικόνων γύρω από ανώνυμους ηθοποιούς αλλά μια σκόπιμη επιλογή που βασίζεται τόσο στην παρατήρηση της καθημερινής ρουτίνας των Inuit όσο και της ικανότητας του Νανούκ να συνεισφέρει στη σκηνοθεσία αντιπροσωπευτικές εκδοχές» (στο Feld, 1989, σ. 232), εκφράζοντας έτσι αυτό που αποκαλεί «σκηνοθεσία» της πραγματικότητας (στο Stoller, 1992, σ. 100).

Έχοντας μάθει τη γραμματική του κινηματογράφου, όπως αυτή είχε εξελιχθεί στη μυθοπλασία (Barnouw, 1974, σ. 39), ο Flaherty υιοθέτησε τόσο το στιλ του μοντάζ όσο και τη δραματική δομή του κινηματογράφου μυθοπλασίας (MacDonald and Cousins, 1996, σ. 18), καταφεύγοντας σε κινηματογραφικές ιδιότητες και αφηγηματικές δομές, όπως το να καθορίσει τους χαρακτήρες, το στόχο, τις προσπάθειες, το αποτέλεσμα, τη λύση (Nichols, 1994, σ. 67). Το αποτέλεσμα είναι ο Νανούκ τον Βορρά να συνιστά μια αφηγηματική ταινία, μια δραματουργία, καθώς η δομή της αποτελείται από σκηνές που πρώτα αναπτύσσουν τους χαρακτήρες και τον ανταγωνιστή τους, το αρκτικό περιβάλλον, και μετά κτίζουν μέσα από διάφορες δοκιμασίες την κορύφωση με τη θύελλα (MacDougall, 1998 [1989], σ. 103). Η χρήση της αφήγησης όμως δεν μειώνει την αξία της ταινίας ως ντοκιμαντέρ για τον πολιτισμό των Inuit καθώς εξυπηρετεί την πρόθεση του να διηγηθεί κινηματογραφικά ιστορίες πραγματικών ανθρώπων. Η προσέγγιση του ήταν αυτή της ρεαλιστικής παράδοσης, δίνοντας           μεγαλύτερη έμφαση στη φωτογραφία από ό,τι στο μοντάζ καθώς επίσης και στους ζουμ φακούς του. Τα μακριά πλάνα και το βάθος πεδίου διατηρούν την ενότητα του χώρου και της δράσης, ενώ η παρατήρηση σε τρίτο πρόσωπο και μέσα από μακριά πλάνα λειτουργεί δομικά προκειμένου να επιτύχει τα ίδια αποτελέσματα με το συνεχές μοντάζ (MacDougall, 1998, σ. 103). Επιπλέον, καθώς ο κινηματογράφος την εποχή εκείνη ήταν βουβός, ο Flaherty ήταν αναγκασμένος να σκέφτεται οπτικά, προκαλώντας δραματικές εντάσεις αλλά και την περιέργεια του θεατή, μέσα από την παρακολούθηση της εξέλιξης μιας πράξης, δείχνοντας την βήμα-βήμα, χωρίς να την εξηγεί λεκτικά, όπως για παράδειγμα, η σκηνή του ψαρέματος μέσα από την τρύπα στον πάγο, η οποία μας εμπλέκει και μας κάνει να σκεφτούμε την πράξη που παρακολουθούμε.

Ο Flaherty, προκειμένου να μεταφέρει το δράμα της επιβίωσης, προσάρμοσε το ουσιαστικό για τη δυτική δραματουργία στοιχείο της σύγκρουσης και επίλυσης στον αγώνα τον ανθρώπου ενάντια στη φύση. Πρόκειται για ένα τέχνασμα που αποσκοπεί στην εμπλοκή του θεατή στον αγώνα των Εσκιμώων ενάντια σ’ ένα σκληρό περιβάλλον. Η ταύτιση, που είναι τόσο ουσιαστική σ’ ένα καλό δράμα, στον Νανούκ τον Βορρά, έχει ως στόχο να μετατρέψει τον εθνοκεντρισμό του δυτικού κοινού σε συμπάθεια για ένα λαό, ένα πολιτισμό, έναν ήρωα (Ruby, 2000, σ. 74). Η επικέντρωση σ’ ένα ιθαγενή ως ήρωα της ταινίας αποτέλεσε τη σημαντικότερη καινοτομία του Flaherty. Με το να προάγει ένα άγνωστο, εν ζωή, άτομο από την επονομαζόμενη «πρωτόγονη» κοινωνία σε πρωταγωνιστή, η ταινία ήρθε αντιμέτωπη με τα πολιτισμικά στερεότυπα και πρότεινε την πιθανότητα της ταύτισης μ’ αυτό που ευρέως αντιμετωπίζονταν ως μια ξένη και άγρια συνείδηση. Η εικόνα του Νανούκ σύντομα μετατράπηκε σ’ ένα νέο στερεότυπο, παρόλα αυτά, όμως, συνιστούσε μια προσπάθεια για μια πρώιμη εκλαΐκευση του πολιτισμικού σχετικισμού και μια σαφή άρνηση της κοινωνικής εξελικτικής θεωρίας (MacDougall, 1998, σ. 105). Από την άλλη μεριά, όμως, η τακτική του Flaherty να ακολουθεί τις συγκεκριμένες πράξεις ενός συγκεκριμένου ατόμου τον οδήγησε σε γενικεύσεις, τυποποιώντας μέσα από τον Νανούκ τους Εσκιμώους, γεγονός για το οποίο και επικρίθηκε από τον Heider. Ταυτόχρονα, όμως, του αναγνωρίστηκε το ότι παρουσίασε τους Εσκιμώους με πρόσωπο και ταυτότητα, και επέτρεψε στο κοινό να απολαύσει και να ταυτιστεί μ’ ένα πραγματικό, αν και «εξωτικό», άτομο. Αυτή ίσως είναι, σύμφωνα με τον Heider, και η σημαντικότερη συνεισφορά του Flaherty στον εθνογραφικό κινηματογράφο, με εμφανή επιρροή στους Κυνηγούς και τα Νεκρά Πουλιά (1976, σ. 22).

* Δημήτρης Κερκινός Διδάκτωρ Κοινωνικής Ανθρωπολογίας