Χανς Κρίστιαν Άντερσεν 1805 – 1875 [Από τον ανιχνευτή κειμένων Επικούρειο Πέπο.]

Δανός συγγραφέας και ποιητής, πασίγνωστος σ’ όλο τον κόσμο για τα παραμύθια του. Γιος ενός παπουτσή και μιας πλύστρας, ο Χανς Κρίστιαν Άντερσεν (Hans Christian Andersen) γεννήθηκε στις 2 Απριλίου του 1805 στην πόλη Οντένσε. Έμεινε ορφανός από πατέρα στα 11 του χρόνια και έκανε διάφορες δουλειές για να τα φέρει βόλτα αυτός και η μητέρα του. Το σχολείο ήταν μια πολυτέλεια για τον μικρό Χανς Κρίστιαν.

Το προσωπικό του καταφύγιο, τις όποιες ελεύθερες ώρες είχε, ήταν ένα μικρό κουκλοθέατρο. Έφτιαχνε με τα ίδια του τα χέρια τις κούκλες, τις έντυνε κι έδινε τις δικές του προσωπικές παραστάσεις, με έργα κυρίως του Σαίξπηρ, τα οποία απομνημόνευε με χαρακτηριστική ευκολία.
Η χάρη του αυτή έφτασε στα αυτιά του βασιλιά της Δανίας Φρειδερίκου του 6ου, ο οποίος ενδιαφέρθηκε προσωπικά για το παράξενο αυτό αγόρι. Τον έστειλε σ’ ένα από τα καλύτερα σχολεία της χώρας, καταβάλλοντας ο ίδιος τα δίδακτρα. Μετά κόπων και βασάνων, ο Χανς Κρίστιαν τελείωσε το Γυμνάσιο σε ηλικία 23 ετών. «Τα χρόνια αυτά ήταν τα πιο πικρά και σκοτεινά της ζωής μου», έγραψε στην αυτοβιογραφία του. Στη συνέχεια γράφεται στο Πανεπιστήμιο της Κοπεγχάγης, χωρίς να ολοκληρώσει τις σπουδές του.
Το 1822 εκδίδει το πρώτο βιβλίο του, που θα περάσει απαρατήρητο. Το 1829 γράφει μια ιστορία φαντασίας με τίτλο «Περίπατος από το κανάλι του Χόλμενς στο ανατολικό σημείο του νησιού Άμαγκερ, που θα σημειώσει μεγάλη επιτυχία. Συνεχίζει να γράφει, ποιήματα, θεατρικά έργα, λιμπρέτα για λυρικά έργα, μυθιστορήματα, που γνωρίζουν επιτυχία περισσότερο στη Γερμανία, παρά στην πατρίδα του.
Το 1835 δημοσιεύει τα πρώτα του «Παραμύθια για παιδιά» και μόνο 8 χρόνια αργότερα κερδίζουν την επιδοκιμασία του κόσμου. Θα γράψει συνολικά 168 παραμύθια ως το 1872 με πιο γνωστά, «Τα κόκκινα Παπούτσια», «Η πριγκίπισσα και το μπιζέλι», «Η βασίλισσα του χιονιού», «Το ασχημόπαπο», «Το μολυβένιο στρατιωτάκι», «Το μικρό έλατο», «Η μικρή γοργόνα», «Τα καινούργια ρούχα του αυτοκράτορα», «Το κοριτσάκι με τα σπίρτα» και «Η Τοσοδούλα».
Ενώ τα έργα του Άντερσεν είναι σχεδόν άγνωστα έξω από τη Δανία και τις γειτονικές της χώρες, τα παραμύθια του είναι από τα πιο πολυμεταφρασμένα έργα σ’ όλη την ιστορία της λογοτεχνίας. Μολονότι βασίζονται σε λαϊκούς θρύλους, τα περισσότερα χαρακτηρίζονται από έναν ηθικό ρεαλισμό, παρά απ’ την ανάγκη εκπλήρωσης μιας επιθυμίας. Οι κακοί δεν είναι δράκοι ή μάγισσες των λαϊκών μυθιστοριών, αλλά εκπρόσωποι ανθρώπινων αδυναμιών, όπως ματαιοδοξίας, σνομπισμού ή εγωιστικής αδιαφορίας. Ορισμένα από τα παραμύθια του αποκαλύπτουν μία αισιόδοξη πίστη στην επικράτηση του καλού και του ωραίου, άλλα είναι βαθιά απαισιόδοξα και έχουν δυσάρεστο τέλος.
Ο Χανς Κρίστιαν Άντερσεν θα διακριθεί και στην ταξιδιωτική λογοτεχνία. Από το 1833 ως το 1857 πραγματοποιεί 29 ταξίδια σε Ευρώπη, Ασία και Αφρική, γνωρίζεται με μεγάλες προσωπικότητες της εποχής και καταγράφει τις εμπειρίες του σε σειρά ταξιδιωτικών βιβλίων.
Τα βήματά του θα τον φέρουν ως την Ελλάδα τον Μάρτιο του 1841. Στο οδοιπορικό του «Το Παζάρι ενός ποιητή», που κυκλοφορεί στα ελληνικά από τις εκδόσεις «Εστία» με τον τίτλο «Οδοιπορικό στην Ελλάδα» περιγράφει λεπτομερώς τη διαμονή στην Αθήνα.
Παρά τις ανησυχίες και τις φοβίες του, δεν δίστασε να ταξιδέψει και να επισκεφτεί το Θησείο, το Φάληρο, τον Κολωνό και την Ακρόπολη, όπου ανέβαινε κάθε μέρα. Με ειδική άμαξα εξόρμησε στα χωριά των Μεσογείων, αλλά και τις πλαγιές της Πεντέλης.
Η προσωπική του ζωή δεν μοιάζει με την εικόνα ενός καλοκάγαθου τζέντλεμαν, που αφιέρωσε τη ζωή του ολοκληρωτικά στη συγγραφή έργων για παιδιά, μα πιο πολύ με την εικόνα ενός φιλόδοξου, τρωτού, ματαιόδοξου, ευαίσθητου και ευφυή άνδρα. Δεν έκανε οικογένεια, αν και πολλές φορές ερωτεύτηκε βαθιά, ιδιαίτερα τη διάσημη σουηδέζα τραγουδίστρια Γιένυ Λιντ.
Την άνοιξη του 1872, ο Άντερσεν έπεσε από το κρεβάτι του και χτύπησε σοβαρά. Δεν ξανάγινε ποτέ τελείως καλά και στις 4 Αυγούστου του 1875 πέθανε, σε ηλικία 70 ετών.

Περί Πηγών...

ΠΗΓΗ: http://www.sansimera.gr/biographies/107#ixzz43jlMlPEa

Κάρολος Ντίκενς 1812 – 1870 [Από τον ανιχνευτή κειμένων Επικούρειο Πέπο.]

Άγγλος δημοσιογράφος και συγγραφέας, ο κορυφαίος μυθιστοριογράφος, που ανέδειξε η βικτωριανή Αγγλία κι ένας από τους σπουδαιότερους σε παγκόσμιο επίπεδο. Υπήρξε από τους σφοδρότερους επικριτές τόσο των ταξικών διαιρέσεων της αγγλικής κοινωνίας του 19ου αιώνα, όσο και της τεράστιας φτώχειας, την οποία σήμανε για μεγάλα τμήματα του πληθυσμού η Βιομηχανική Επανάσταση. 

Ο Ντίκενς είναι ο συγγραφέας των φτωχών, των ανήμπορων και των ξεγυμνωμένων.

Ο Τσαρλς Τζον Χάφαμ Ντίκενς (Charles John Huffam Dickens) γεννήθηκε στις 7 Φεβρουαρίου 1812 στο νησί Πόρτσι, που περιβάλλεται από την πόλη Πόρτσμουθ της Νότιας Αγγλίας. Ήταν το δεύτερο από τα οκτώ παιδιά του Τζον και της Ελίζαμπεθ Ντίκενς. Ο πατέρας του ήταν υπάλληλος στην Υπηρεσία Μισθοδοσίας του Ναυτικού. Αμειβόταν ικανοποιητικά, αλλά οι σπατάλες και η άσωτη ζωή του οδήγησαν πολλές φορές την οικογένεια σε οικονομικό αδιέξοδο ή και στην καταστροφή, με αποκορύφωμα το 1824, όταν ο Τζον Ντίκενς φυλακίστηκε για χρέη.
Το 1817 η οικογένειά του μετακόμισε στο Τσάταμ του Κεντ, όπου ο νεαρός Κάρολος πέρασε πέντε ευτυχισμένα χρόνια. Πήγαινε σε ιδιωτικό σχολείο, έπαιζε πολύ και διάβαζε μανιωδώς τις νουβέλες των Χένρι Φίλντινγκ και Τομπάιας Σμόλετ. Το 1822 η οικογένειά του αναγκάσθηκε να μετακομίσει στο Λονδίνο, λόγω των χρεών του πατέρα του.
Μετά τη φυλάκιση του πατέρα του για χρέη το 1824 έζησε στο σπίτι της γηραιάς κυρίας Ελίζαμπεθ Ρόιλανς, που ήταν φίλη της οικογένειας. Για να πληρώνει τη διαμονή και διατροφή του αναγκάστηκε να εγκαταλείψει το σχολείο και να δουλεύει καθημερινά επί δεκάωρο σ’ ένα εργοστάσιο βερνικιών. Οι συνθήκες εργασίας ήταν απάνθρωπες, αλλά διαμόρφωσαν τον κατοπινό συγγραφικό του χαρακτήρα. Τη δική του οικτρή οικονομική κατάσταση και τις συνθήκες ζωής της εργατικής τάξης αποτέλεσαν το θέμα του πιο αγαπημένου του έργου, του αυτοβιογραφικού Δαβίδ Κόπερφιλντ (1849-1850).
Μία απρόσμενη κληρονομιά βοήθησε τον πατέρα του να βγει από τη φυλακή και να διευθετήσει τα χρέη με τους πιστωτές του. Όμως, η σχέση με τον γιο του Κάρολο είχε διαρραγεί οριστικά. Τη διετία 1827-1828 ο νεαρός Ντίκενς δούλεψε ως βοηθός σε δικηγορικό γραφείο και στη συνέχεια ως στενογράφος στα δικαστήρια του Λονδίνου. Οι δύο αυτές ενασχολήσεις τού άφησαν μία βαθειά απέχθεια γιο το αγγλικό δικαστικό σύστημα, που πίστευε ότι ήταν κομμένο και ραμμένο στα μέτρα των πλουσίων.
Το 1830 ο Ντίκενς συνάντησε τον πρώτο έρωτα της ζωής του, στο πρόσωπο της Μαρίας Μπίντνελ, που αποτέλεσε το μοντέλο για τον χαρακτήρα της Ντόρα Σπένλοου στον Δαβίδ Κόπερφιλντ. Οι γονείς της νεαρής κοπέλας εναντιώθηκαν στη σχέση και την έστειλαν να σπουδάσει στο Παρίσι.
Από το 1833 και μετά η επαγγελματική του ζωή εναλλασσόταν μεταξύ δημοσιογραφίας και λογοτεχνίας. Διετέλεσε πολιτικός και κοινοβουλευτικός συντάκτης σε διάφορα έντυπα φιλελευθέρων αποχρώσεων. Γνωρίζοντας την πολιτική ζωή από τα μέσα, έχασε σιγά -σιγά την εμπιστοσύνη του στο πολιτικό σύστημα, που εξέθρεφε «τη φτώχεια, την πείνα και την αμάθεια», όπως έλεγε, ενώ ήταν ιδιαίτερα επικριτικός για την αντιπροσωπευτική δημοκρατία, που «αποδεικνύεται τέλεια αποτυχία». Δεν είχε όμως και κάποια άξια λόγου εναλλακτική λύση να προτείνει.
Στα μέσα της δεκαετίας του 1830 άρχισε να δημοσιεύει τα πρώτα του λογοτεχνικά έργα με τη μορφή επιφυλλιδογραφικών μυθιστορημάτων, δηλαδή σε συνέχειες σε περιοδικά και εφημερίδες. Ήταν σαν να λέγαμε τα τηλεοπτικά σήριαλ της εποχής, εξ ου και η ικανότητα του Ντίκενς να διατηρεί αμείωτη την προσοχή του αναγνώστη από ενότητα σε ενότητα και από κεφάλαιο σε κεφάλαιο, εξασφαλίζοντας ένα γεμάτο εντάσεις μύθο, που συνδυάζεται με τη συναρπαστική δράση.
Το πρώτο μυθιστόρημα αυτής της κατηγορίας είναι Τα Χαρτιά του Πίκγουικ, που εξέδωσε το 1836 και αμέσως έκανε γνωστό το όνομά του. Στο έργο αυτό παρουσιάζονται σε εμβρυακή κατάσταση, πολλά από τα χαρακτηριστικά, που υπάρχουν στο μεταγενέστερο μυθοπλαστικό του σύμπαν: σατιρικές ή καταγγελτικές επιθέσεις εναντίον των κοινωνικών κακών και των ανεπαρκών θεσμών, παρεμβάσεις σε κοινωνικά ζητήματα της εποχής, γνώση του Λονδίνου (του χώρου που κυριαρχεί πάντα στα έργα του), ένα διάχυτο πνεύμα συμπόνιας και μια στάση εγκαρδιότητας απέναντι στους ανθρώπους, καθώς και μια ανεξάντλητη δυνατότητα στο πλάσιμο των χαρακτήρων.Στις 2 Απριλίου 1836 ο Κάρολος Ντίκενς παντρεύεται την Κάθριν Χόγκαρθ, κόρη του ευυπόληπτου σκωτσέζου δημοσιογράφου Τζορτζ Χόγκαρθ, με την οποία θα αποκτήσει δέκα παιδιά. Θα χωρίσουν 22 χρόνια αργότερα, λόγω των εξωσυζυγικών περιπετειών του.
Η φήμη του εκτοξεύεται με τα δύο επόμενα μυθιστορήματα του, Όλιβερ Τουίστ (1837-1838) και Νίκολας Νίκλεμπι (1838-1838), τα οποία αποκαλύπτουν με τα μελανότερα χρώματα τη μαύρη καθημερινότητα του Λονδίνου και του Γιορκσάιρ, με ένα σύμπαν βυθισμένο στην εκμετάλλευση, στο έγκλημα και την πορνεία.
Το 1842 πραγματοποιεί το πρώτο του ταξίδι στις ΗΠΑ, όπου θα παραμείνει επί πεντάμηνο. Παντού γίνεται δεκτός με άκρατο ενθουσιασμό και απολαμβάνει βασιλικών τιμών. Δεν διστάζει, όμως, να θίξει το φιλότιμο των αμερικανών, υποστηρίζοντας την κατάργηση της δουλείας και διαμαρτυρόμενος για την έλλειψη προστασίας των πνευματικών δικαιωμάτων των συγγραφέων της χώρας. Αυτός που ασκούσε δριμύτατη κριτική κατά των βρετανικών θεσμών, περίμενε  περισσότερα «από τη δημοκρατία των ονείρων του», όπως έλεγε.
Το 1844 γράφει το πιο δημοφιλές έργο του, τη Χριστουγεννιάτικη Ιστορία, που είναι ο μοναδικός χριστουγεννιάτικος μύθος της σύγχρονης λογοτεχνίας και μέσα από τον οποίο ξεπροβάλλει η φιλοσοφία του για τη ζωή, που δεν είναι άλλη από το πνεύμα των Χριστουγέννων, που θα έπρεπε να κυριαρχεί στις σχέσεις των ανθρώπων καθ’ όλη τη διάρκεια του χρόνου. Το 1849 αρχίζει να δημοσιεύει σε συνέχειες το αυτοβιογραφικό μυθιστόρημα Δαβίδ Κόπερφιλντ, που αποκαλύπτει το στυγνό πρόσωπο της εργοδοσίας. Δύο άλλα σπουδαία μυθιστορήματά του, ο Ζοφερός Οίκος (1852-1853) και Μικρή Ντόριτ (1855-1857), θα αποτελέσουν ανάθεμα για τους βικτωριανούς θεσμούς και τη βικτωριανή οικονομία (άδικο δικαστικό σύστημα, με σωρεία φυλακίσεων για χρέη, αποχαλινωμένη εργασιακή αγορά, απουσία της οποιασδήποτε προστασίας για τον πολύωρο και προκλητικά απλήρωτο μόχθο).
Το 1855 η πρώτη του αγάπη, η Μαρία Μπίντνελ, επανακάμπτει για λίγο στη ζωή του και αμέσως μετά ερωτεύεται την 27χρονη ηθοποιό Έλεν Τέρναν. Ο γάμος του κλονίζεται και το 1858 ο Ντίκενς χωρίζει από τη σύζυγό του Ελίζαμπεθ. Το σκάνδαλο που θα ξεσπάσει στη συντηρητική βικτωριανή Αγγλία δεν θα επηρεάσει την απήχησή του στο ευρύ κοινό, αλλά θα του στερήσει κάποιες σπουδαίες φιλίες.
Τα επόμενα χρόνια δημοσιεύει δύο από τα πιο γνωστά μυθιστορήματά του, την επική Ιστορία των δύο Πόλεων (1859), που εκτυλίσσεται στο Λονδίνο και το Παρίσι κατά τη διάρκεια της Γαλλικής Επανάστασης (θεωρείται ένα από τα λογοτεχνικά μπεστ σέλερ, με πωλήσεις άνω των 200 εκατομμυρίων αντιτύπων) και τις Μεγάλες Προσδοκίες (1860-1861), με ήρωα ένα ορφανό, τον Πιπ. Ένα έργο που παρουσιάζει ομοιότητες με τον Δαβίδ Κόπερφιλντ, ως αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο και από την άποψη ότι δίνουν το περίγραμμα κάποιων πλευρών της προσωπικότητας και των προσωπικών εμπειριών του Ντίκενς.
Το φιλάνθρωπο πνεύμα, που είναι διάχυτο στο έργο του Ντίκενς, βρίσκει συχνά πρακτική έκφραση σε δημόσιες ομιλίες, οργάνωση εράνων και ιδιωτικές φιλανθρωπικές πρωτοβουλίες. Μία από αυτές είναι η διοργάνωση δημοσίων συγκεντρώσεων με εισιτήριο, στις οποίες διαβάζει αποσπάσματα από τα έργα του. Η δραστηριότητά του εντάθηκε κι έγινε επικερδής για τον Ντίκενς μετά τον χωρισμό του από τη σύζυγό του. Αποκαλυπτική είναι η παρατήρηση της καθηγήτριας Κάθλιν Τίλοτσον (1906-2001), ειδικής στο έργο του συγγραφέα, ότι «ο ισόβιος ερωτά του Ντίκενς με το αναγνωστικό του κοινό, ήταν σε τελευταία ανάλυση ο σημαντικότερος έρωτας της ζωής του».
Συνολικά πραγματοποίησε από σκηνής 471 παρουσιάσεις των λογοτεχνικών έργων του. Ήταν ένας λαμπρός ηθοποιός και κατά τη διάρκεια των παραστάσεων αποκαλύφθηκαν σπουδαία στοιχεία της τέχνης του (απαγγελία, δραματική μίμηση). Κανένας άλλος σπουδαίος συγγραφέας από την εποχή του Ομήρου δεν είχε αφιερώσει τόσο χρόνο και τόσες δυνάμεις σε μια τέτοια δραστηριότητα.Στις 9 Ιουνίου 1865, επιστρέφοντας από το Παρίσι με την ερωμένη του Έλεν Τέρναν και τη μητέρα της, ενεπλάκη σε σιδηροδρομικό δυστύχημα στο Στέιπλχαρστ του Κεντ. Τα βαγόνια της πρώτης θέσης του συρμού εκτροχιάστηκαν πάνω σε μία προσφάτως ανακαινισμένη γέφυρα και έπεσαν στα νερά του ποταμού Μπελτ. Μόνο το βαγόνι στο οποίο επέβαινε η συντροφιά του Ντίκενς παρέμεινε στις ράγες. Ο διάσημος συγγραφέας δεν έπαθε το παραμικρό και βοήθησε τους τραυματίες μέχρις ότου φθάσουν τα σωστικά συνεργεία. Τον επόμενο χρόνο περιέγραψε την εμπειρία του στο διήγημα The Signal-Man. Στο σιδηροδρομικό αυτό δυστύχημα, που έμεινε στην ιστορία για τον διάσημο επιβάτη του, έχασαν τη ζωή τους δέκα άνθρωποι, ενώ οι τραυματίες ξεπέρασαν τους σαράντα. 
Τον Νοέμβριο του 1967 ο Ντίκενς πραγματοποίησε τη δεύτερη αμερικάνικη περιοδεία του με ακόμη μεγαλύτερη επιτυχία, παραμένοντας στον Νέο Κόσμο επί τετράμηνο. Η φήμη του παρέμενε αμείωτη, παρά το γεγονός ότι η στάση της κριτικής ήταν διαρκώς περισσότερο εχθρική απέναντί του. Ο συγγραφέας Χένρι Λονγκφέλοου, επισημαίνοντας τον απίστευτο ενθουσιασμό που προκαλούσε ο Ντίκενς, παρατηρεί: «Δύσκολα μπορεί να συλλάβει στην ολότητά της αυτή την αλήθεια και να συνειδητοποιήσει την παγκοσμιότητα της φήμης του». Ο φιλόσοφος Ραλφ Γουόλντο Έμερσον, παρακολουθώντας μία δημόσια ανάγνωση του Ντίκενς στη Βοστώνη, θα γράψει: «Φοβούμαι ότι έχει πάρα πολύ ταλέντο για τη μεγαλοφυΐα του. Πρόκειται για μια φοβερή ατμομηχανή, στην οποία είναι δεμένος και δεν μπορεί ούτε να ελευθερωθεί από αυτήν, ούτε να ηρεμήσει… Με τρομάζει! Δεν μπορώ να το εξηγήσω, δεν έχω το κλειδί».
Την επόμενη διετία ο Ντίκενς πραγματοποίησε περιοδείες με αναγνώσεις έργων του εντός της Μεγάλης Βρετανίας. Στις 22 Απριλίου 1869 έπαθε το πρώτο του εγκεφαλικό. Γρήγορα το ξεπέρασε και επιδόθηκε στις συνήθεις δραστηριότητες τους με τους γνωστούς φρενήρεις ρυθμούς του. Στις 8 Ιουνίου 1870 έπαθε ένα ακόμη εγκεφαλικό στην αγροικία του στο Γκαντ’ς Χιλ του Τσάταμ, που απέβη μοιραίο. Την επόμενη μέρα άφησε την τελευταία του πνοή, σε ηλικία 58 ετών, ακριβώς πέντε χρόνια μετά το σιδηροδρομικό δυστύχημα του Στέιπλχαρστ, αφήνοντας ημιτελές το μυθιστόρημά του Το μυστήριο του Έντουιν Ντρουντ, το οποίο πολλοί επιχείρησαν να ολοκληρώσουν από τότε.
Ο Κάρολος Ντίκενς υπήρξε ένας μεγάλος δημιουργός στον χώρο τόσο της ψυχαγωγίας όσο και της τέχνης. Το έργο του συγκέντρωνε τέτοιες αρετές, ώστε να βρίσκει απήχηση τόσο στον απλό άνθρωπο, όσο και στον καλλιεργημένο. Επαινέθηκε από ομοτέχνους του, όπως ο Λέων Τολστόι και κατακρίθηκε από συγγραφείς όπως ο Χένρι Τζέιμς και η Βιρτζίνια Γουλφ, που τον κατηγόρησαν για συναισθηματισμό, μελοδραματισμό κι έλλειψη αληθοφάνειας. Τα έργα του έχουν γίνει γνωστά στα πέρατα της οικουμένης και με τη βοήθεια των σύγχρονων μέσων, του κινηματογράφου, της τηλεόρασης και του κόμικς.
Στην Ελλάδα το πρώτο λογοτεχνικό έργο του Ντίκενς -το μυθιστόρημα Τα δύσκολα χρόνια- εκδόθηκε το 1887 από το περιοδικό Εβδομάς, χωρίς να αναφέρεται το όνομα του μεταφραστή. Προηγουμένως είχε δημοσιευτεί στο εν λόγω περιοδικό σε συνέχειες. Εικάζεται ότι είναι ο κεφαλλονίτης λόγιος Παναγιώτης Πανάς (ένα από τα σημαντικότερα πρόσωπα του ελληνικού ριζοσπαστισμού κατά τον 19ο αιώνα), ο οποίος ένα χρόνο αργότερα μετέφρασε το διήγημα Άσμα των Χριστουγέννων (A Christmas Carol, Χριστουγεννιάτικη Ιστορία, όπως είναι γνωστό σήμερα). Έκτοτε, τα σημαντικότερα έργα του Ντίκενς έχουν μεταφραστεί στα ελληνικά, όχι μία, αλλά πολλές φορές. Οι μεταπολεμικές γενιές γνώρισαν τον Ντίκενς και μέσα από τα Κλασσικά Εικονογραφημένα.

Περί Πηγών...

ΠΗΓΗ: http://www.sansimera.gr/biographies/436#ixzz43jkKSJCU

ΧΕΡΜΑΝ ΜΕΛΒΙΛ 1819-1891 Εμβληματικός αμερικανός συγγραφέας, γνωστός για τα μυθιστορήματά του με θέματα από την ανοιχτή θάλασσα, από τα οποία ξεχωρίζει το αριστούργημά του Μόμπι Ντικ (1851).

Εμβληματικός αμερικανός συγγραφέας, γνωστός για τα μυθιστορήματά του με θέματα από την ανοιχτή θάλασσα, από τα οποία ξεχωρίζει το αριστούργημά του Μόμπι Ντικ (1851).

Ο Χέρμαν Μέλβιλ (Herman Melville) γεννήθηκε στη Νέα Υόρκη την 1η Αυγούστου 1819. Ήταν το τρίτο από τα οκτώ παιδιά μιας οικογένειας που καταγόταν από τους πρώτους Σκώτους και Ολλανδούς αποίκους της Νέας Υόρκης. Οι πρόγονοί του είχαν διακριθεί κατά την Αμερικανική Επανάσταση και είχαν αναπτύξει σπουδαία δράση στον σκληρό ανταγωνισμό που χαρακτήριζε τόσο το εμπόριο, όσο και τον πολιτικό βίο του νεοσύστατου κράτους. Το 1826 προσβλήθηκε από οστρακιά, η οποία του προκάλεσε χρόνιο πρόβλημα στην όραση. Μετά τη χρεωκοπία του έμπορου πατέρα του Άλαν Μέλβιλ (1830) και τον θάνατό του (1832), ο νεαρός Χέρμαν αναγκάστηκε να βγει στη βιοπάλη. Μπάρκαρε σ' ένα εμπορικό καράβι, που έκανε τη διαδρομή μεταξύ Νέας Υόρκης και Λίβερπουλ και δούλεψε ως καμαρότος. Η πρώτη του δουλειά και η επαφή του με τη θάλασσα αποτέλεσαν τον πυρήνα του μυθιστορήματός του Ρέντμπερν (Redburn: His First Voyage, 1849).
Το 1835 γράφτηκε στη Σχολή Κλασσικών Σπουδών του Όλμπανι και το 1837 δούλεψε ως γραφιάς και δάσκαλος. Ο Μέλβιλ ήταν κατά βάση αυτοδίδακτος. Οι ιστορίες της Βίβλου με τις οποίες μεγάλωσε αποτέλεσαν τη βάση της μόρφωσής του, που συμπληρώθηκε από τη μελέτη του για τον Σέξπιρ. Η αποτυχία του να βρει μια σταθερή απασχόληση και η τυχοδιωκτική του φύση τον ώθησαν να μπαρκάρει και πάλι τον Ιανουάριο του 1841 ως ναύτης στο φαλαινοθηρικό Ακούσνετ. Τον Ιούλιο του 1842 το πλοίο του αγκυροβόλησε στα νησιά Μαρκέζας του Νότιου Ειρηνικού. Οι περιπέτειες του Μέλβιλ στην περιοχή αυτή έγιναν το θέμα του πρώτου του μυθιστορήματος Typee (1846) ή Περιπέτειες στη χώρα των κανιβάλων, όπως αποδόθηκε στα ελληνικά. Σύμφωνα με την αφήγηση, ο Μέλβιλ κι ένας συνάδελφός του εγκατέλειψαν το πλοίο και έζησαν για τέσσερις μήνες ως φιλοξενούμενοι - αιχμάλωτοι της φυλής των Ταϊπή, τους οποίους ο συγγραφέας χαρακτηρίζει ανθρωποφάγους. Παρά τους κινδύνους που διέτρεξε, περιγράφει τον τόπο των Ταϊπή, ως ένα ειδυλλιακό τόπο φυγής από τον καταπιεστικό και απειλητικό πολιτισμό.
Στην πραγματικότητα, ο Μέλβιλ ναυτολογήθηκε τον Αύγουστο του 1842 στο αυστραλιανό φαλαινοθηρικό Λούσι Αν. Το περιστατικό μιας ναυτικής ανταρσίας στην οποία ο Μέλβιλ έλαβε μέρος και τις περιπέτειες που ακολούθησαν αποτελεί το θέμα του επόμενου βιβλίου του Omoo (Όμου), γραμμένο σε εύθυμο τόνο το 1847. Κατά τη διάρκεια των περιπλανήσεών του ωρίμασε ο σαρκασμός του για τις ταπεινώσεις και την εκμετάλλευση των ιθαγενών από τους αποίκους και προπαντός από τους ιεραποστόλους.
Το 1843 ο Μέλβιλ πήγε στη Χαβάη, όπου έπιασε δουλειά σ' ένα γραφείο και σ' ένα βιβλιοπωλείο. Σύντομα, όμως, έφτασε στη Χονολουλού το παλιό του πλοίο, το Ακούσνετ, που έψαχνε για λιποτάκτες. Φοβούμενος μήπως τον βρουν και τον ξαναπάρουν στο φαλαινοθηρικό, ο Μέλβιλ έσπευσε να μπει σ' ένα αμερικάνικο πολεμικό πλοίο ως απλός ναύτης. Δεκατέσσερις μήνες αργότερα έφτασε στο λιμάνι της Βοστώνης. Το 1850 κυκλοφόρησε το μυθιστόρημά του White-jacket (Τα άσπρα αμπέχονα), στο οποίο περιγράφει τη ζωή του πάνω στο πολεμικό πλοίο και κατακρίνει τις βαρβαρότητες και ιδιαίτερα το μαστίγωμα, το οποίο συνηθιζόταν τότε στα σκάφη του αμερικανικού ναυτικού. Η κριτική επαίνεσε το βιβλίο και τη θαρραλέα στάση του, η οποία βρήκε ισχυρή πολιτική υποστήριξη.
Στις 4 Αυγούστου 1847 ο Μέλβιλ παντρεύτηκε την Ελίζαμπεθ Σο, κόρη του Λέμιουελ Σο, προέδρου του Ανωτάτου Δικαστηρίου της Μασαχουσέτης και παιδικού φίλου του πατέρα του. Το ζεύγος Μέλβιλ απέκτησε τέσσερα παιδιά (δύο αγόρια και δύο κορίτσια), ενώ αγόρασαν κι ένα αγροτόσπιτο στο Πίτσφιλντ της Μασαχουσέτης. Εκεί γνώρισε και συνδέθηκε στενά με τον διάσημο συγγραφέα Ναθάνιελ Χόθορν (Άλικο Γράμμα). Σ' αυτόν αφιέρωσε ο Μέλβιλ το Μόμπι Ντικ, το οποίο εκδόθηκε στις 18 Οκτωβρίου 1851 στο Λονδίνο κι ένα μήνα αργότερα στις ΗΠΑ.
Ακολούθησαν και άλλα έργα του, όπως ο Πιερ (Pierre, 1852), ένα έντονα αυτοβιογραφικό έργο, που θεωρήθηκε ανήθικο, ο Χαφιές (The Confidence-Man, 1857), μια απελπισμένη σάτιρα για μια Αμερική διεφθαρμένη από τα ευτελή όνειρα του κόσμου του εμπορίου. Ήταν και το τελευταίο του μυθιστόρημα που εκδόθηκε εν ζωή. Εκτός από μυθιστορήματα, ο Μέλβιλ έγραψε και διηγήματα, από τα οποία ξεχωρίζουν τα Μπάρτλεμπι, ο γραφιάς (Bartleby, the Scrivener: A Story of  Wall Street, 1853) με ατμόσφαιρα που θυμίζει Κάφκα και Μπενίτο Σερένο (Benito Cereno, 1855), που επικεντρώνεται σε μια εξέγερση σκλάβων πάνω σ' ένα ισπανικό πλοίο.
Χρόνο με το χρόνο, η απήχησή του ως συγγραφέα συνεχώς έφθινε. Από το 1860 είχε στραφεί στην ποίηση και το 1866 αναγκάστηκε να γίνει τελωνειακός στη Νέα Υόρκη για να ζήσει. Έμεινε σ' αυτή τη θέση 19 χρόνια. Το 1878 εξέδωσε το ποίημά του Clarel, που αποτελείται από 16.000 στίχους και αναφέρεται στην επίσκεψή του στους Αγίους Τόπους. Το 1888 εξέδωσε με δικά του έξοδα την ποιητική συλλογή Battle-Pieces and Aspects of War (Σκηνές μαχών και όψεις του πολέμου), η οποία αντλεί τη θεματολογία της από τον πόλεμο, που απασχολούσε πολύ τη σκέψη του, ενώ ένα χρόνο αργότερα θα ακολουθήσει μια δεύτερη ποιητική συλλογή με τίτλο John Marr and other sailors; With Some Sea-Pieces (Ο Τζον Μαρ και άλλοι ναυτικοί, με μερικές αφηγήσεις από τη θάλασσα). Στις 19 Απριλίου του 1891 ολοκλήρωσε το μυθιστόρημά του Billy Budd, το οποίο εκδόθηκε μόλις το 1924. Αναφέρεται στον νεαρό ναύτη Μπίλι Μπάντι, που οργισμένος από μια άδικη κατηγορία, σκοτώνει άθελά του τον σατανικό οπλονόμο του πλοίου και καταδικάζεται σε θάνατο διά απαγχονισμού.
Ο Χέρμαν Μέλβιλ πέθανε σχεδόν ξεχασμένος στις 28 Σεπτεμβρίου 1891 στη Νέα Υόρκη από καρδιακή προσβολή. Το ενδιαφέρον για το έργο του αναζωπυρώθηκε στη δεκαετία του '20, όταν εκδόθηκαν η βιογραφία του από τον Ρέιμοντ Γουίβερ (Herman Melville: Man, Mariner and Mystic, 1921) και το μυθιστόρημά του Μπίλι Μπαντ. Σήμερα αναγνωρίζεται πλέον ως ένας από τους σπουδαιότερους αμερικανούς λογοτέχνες και ο Μόμπι Ντικ ως ένα από τα αριστουργήματα της παγκόσμιας λογοτεχνίας.

ΠΗΓΗ: http://www.sansimera.gr/biographies/551#ixzz43jiuQ0xy

Βιβλία του Χέρμαν Μέλβιλ στα Ελληνικά

• Περιπέτειες στη χώρα των κανιβάλων (Ζαχαρόπουλος)
• Τρεις απόκληροι: Μπάρτλεμπυ, ο γραφιάς - Ο βιολιστής - Τζίμυ Ρόουζ (Καστανιώτης)
• Μόμπι Ντικ (Gutenberg)
• Γουάιτ-τζάκετ (Gutenberg)
• Η ιστορία του Τάουν-Χο (Gutenberg)
• Μπίλλυ Μπαντ και άλλες ιστορίες (Εστία)
• Μπενίτο Σερένο (Άγρα)
• Το Καμπαναριό (Κέδρος)
• Ανιχνευτής ο Επικούρειος Πέπος

ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΠΟΙΗΤΕΣ ΦΕΡΝΑΝΤΟ ΠΕΣΟΑ. [Από τον ανιχνευτή κειμένων Επικούρειο Πέπο.]

Ο Πεσόα και το σύμπαν των ετερωνύμων. Νέες μεταφράσεις έργων του πορτογάλου συγγραφέα, ο οποίος «εφηύρε» δεκάδες ποιητές και πεζογράφους που ο καθένας τους είχε διαφορετική θεματολογία και ύφος

Στις 30 Νοεμβρίου 1935 πέθανε στη Λισαβόνα ο συγγραφέας Φερνάντο Πεσόα από κίρρωση του ήπατος. Οσο ζούσε δημοσίευσε αρκετά πρωτότυπα κείμενα και μεταφράσεις, αλλά εξέδωσε μόνο μια ποιητική συλλογή με τίτλο Mensagem (Μήνυμα). Υπήρξε χαρακτήρας κλειστός, ελάχιστοι ήξεραν λεπτομέρειες της ιδιωτικής του ζωής και ως τότε ήταν γνωστός σε έναν μικρό κύκλο λογοτεχνών.

Ανάμεσα στα πράγματα που άφησε ήταν και ένα μπαούλο. Εκείνοι που το άνοιξαν βρέθηκαν μπροστά σε μια έκπληξη. Το μπαούλο περιείχε 25.426 χειρόγραφα. Ποιήματα, διηγήματα, μεταφράσεις, δοκίμια, κριτικές, σημειώσεις για πλείστα όσα. Αποδεικνυόταν ότι ο μοναχικός τύπος που πέθανε αλκοολικός ήταν ένας Γαργαντούας της γραφής. Κι όταν άρχισε η μελέτη των χειρογράφων του, διαπιστώθηκε ότι στο μπαούλο κρυβόταν το έργο ενός από τους σημαντικότερους και ευφυέστερους ποιητές του 20ού αιώνα.

Οι επιμελητές τώρα έπρεπε να φέρουν σε πέρας το δικό τους έργο, που έμοιαζε να ξεπερνά τα όρια της φιλολογίας. Να ανταποκριθούν στην εκδοτική βούληση του ποιητή, να συνθέσουν τα κείμενά του, δημοσιευμένα και ανέκδοτα, με τέτοιον τρόπο ώστε να δίνεται η πολυεπίπεδη εικόνα του Πεσόα και όχι το πώς μπορεί ο καθένας να την ερμηνεύσει, να τα τακτοποιήσουν, να συγκρίνουν τα λίγα γνωστά με τις πρώτες τους δημοσιεύσεις και ταυτοχρόνως να προβούν στην αναγκαία περιοδολόγηση, προκειμένου να αποδώσουν την περιπέτεια της γραφής του και το πέρασμα του συγγραφέα από τη μια στην άλλη μορφή έκφρασης.

Αλλά η δυσκολία ήταν ακόμη μεγαλύτερη επειδή εκείνη η δαιμονική ψυχή «εφηύρε» ούτε έναν ούτε δύο αλλά 81 ποιητές και πεζογράφους που ο καθένας τους είχε διαφορετική θεματολογία και ύφος. Είναι οι περίφημοι ετερώνυμοι του Πεσόα, ένας κόσμος φανταστικός αλλά για τον ίδιο πιο πραγματικός από τον πραγματικό. Οι ετερώνυμοι όχι μόνον έγραφαν διά χειρός Πεσόα αλλά και συζητούσαν και διαφωνούσαν μεταξύ τους. Ηταν μια κοινωνία της γραφής δημιουργημένη από έναν και μόνον άνθρωπο, ικανό να συλλάβει ένα εύρημα σαν κι αυτό, των ετερωνύμων, οι οποίοι εξέφραζαν την πολυδιάσπαση του εαυτού και την προσπάθεια ανασύνθεσής του στην περιοχή της φαντασίας.

Ο κάθε ετερώνυμος είναι σωσίας ενός άλλου ετερωνύμου και όλοι μαζί σωσίες του ίδιου του Πεσόα. Το παιχνίδι είναι κι αυτό δαιμονικό και το αποτέλεσμα κατά κανόνα συναρπαστικό.

Ζωή μέσα από τη λογοτεχνία

Η λογοτεχνία για τον δίγλωσσο (πορτογαλικά και αγγλικά) Πεσόα υποκαθιστά τη ζωή στο σύνολό της. Επομένως η ζωή σε σχέση με το έργο είναι δευτερεύουσας σημασίας. Γι' αυτό και όλα τα θαυμαστά που επέτυχε αλλά και οι αποτυχίες του (που θυμίζουν τον στίχο του Ρόμπερτ Μπράουνιγκ «της τέχνης η βασανιστική κατάρα: το ανολοκλήρωτο») συνθέτουν την αγωνιώδη του προσπάθεια να ανοίξει έναν διάλογο με τον κόσμο και το σύμπαν παραφράζοντας συχνά τον εαυτό του.

Ο Πεσόα δημιουργεί τη δική του ουτοπία. Είναι μια ουτοπία της αγωνίας, όπου μέσω των ετερωνύμων προσπαθεί να ενσωματώσει όλες τις πιθανές ταυτότητες που μπορούν να δώσουν την ενιαία εικόνα του κόσμου, αυτού που ζει και κυρίως εκείνου που φαντάζεται.

Οι ετερώνυμοι είναι και μια μεγαλειώδης παράφραση, μια ριζοσπαστική προσέγγιση του «υψηλού», με αποτέλεσμα ο αποσπασματικός χαρακτήρας του κόσμου (αλλά και του εαυτού) να μην καταστέλλει τον πόθο του Πεσόα για το ατελέσφορο, αλλά να τον οδηγεί σε υπερβατικά πεδία, όπου ελπίζει ότι θα κατακτήσει την ενότητα.

Μόνο ένας δημιουργός με τέτοια φαντασία θα μπορούσε να ζήσει μέσα στις αντιθέσεις και τις αντιφάσεις. Και μέσω του κατά γενική παραδοχή καλύτερου ετερώνυμού του, του Αλβάρο ντε Κάμπος, ο Πεσόα ορίζει τον εαυτό του: «Να αισθάνομαι τα πάντα μ' όλους τους τρόπους, / να 'χω όλες τις απόψεις, / να 'μαι ειλικρινής αντιφάσκοντας κάθε λεπτό». Αλλά ο αντίποδας του Αλβαρο ντε Κάμπος, ένας άλλος ετερώνυμος, ο Αλμπέρτο Καέιρο, είναι εξίσου σημαντικός: ή, για να παραπέμψω σε μια από τις εγκυρότερες μελετήτριες του Πεσόα, τη Μαρία Ιρένε Ραμάλο ντε Σόουζα Σάντος, «ο Καέιρο και ο Κάμπος τραγουδούν σαν ένα ντουέτο το "Τραγούδι του Εαυτού μου"» (εννοεί βεβαίως το πασίγνωστο ποίημα του Ουόλτ Ουίτμαν). Και δίπλα τους ασφαλώς θα πρέπει να βάλουμε έναν ακόμη: τον Ρικάρντο Ρέις.  

Πεσόα, Ουίτμαν, Πόου

Ο Χάρολντ Μπλουμ θαυμάζει τον Πεσόα και του δίνει εξέχουσα θέση στον Δυτικό κανόνα του μαζί με τον Νερούδα και τον Μπόρχες. Προφανώς επειδή ο Πεσόα θαύμαζε τον Ουίτμαν τον οποίον ο Μπλουμ θεωρεί ακρογωνιαίο λίθο της νεότερης ποίησης. Αλλά ο Πορτογάλος θαύμαζε εξίσου και τον Ε. Α. Πόου, ο οποίος είναι ο αντίποδας του Ουίτμαν. Ο Μπλουμ θεωρεί πως το θαυμαστό εύρημα των ετερωνύμων είναι ένας τρόπος να αποσπαστεί ο Πεσόα από τον Ουίτμαν.

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο Πεσόα ήταν αγχώδης δημιουργός (και ταιριάζει στη θεωρία περί Αγχους της επίδρασης του Μπλουμ), οι επιδράσεις του όμως προέρχονται και από διαφορετικές - και κάποτε διόλου «ουιτμανικές» - κατευθύνσεις. Η συγγένειά του με τον Πόου λ.χ. είναι προφανής, όχι μόνο γιατί μετέφρασε πολλά διηγήματά του στα πορτογαλικά αλλά και επειδή στα τέσσερα δικά του διηγήματα η επίδραση - για να μην πούμε η μίμηση - του Πόου είναι εμφανέστατη. Ενα από αυτά, το νεανικό Ενα πολύ πρωτότυπο δείπνο, που μεταφράστηκε για πρώτη φορά στη γλώσσα μας, το έγραψε σε πολύ μικρή ηλικία και εμφανέστατα παραπέμπει στον Πόου.   

Ασφαλώς οι απηχήσεις του Ουίτμαν είναι πολλές. Υπάρχουν όμως και διαφορές. Ενώ ο Ουίτμαν χαιρετίζει τη δημοκρατία, ο Πεσόα στα ποιήματα του Αλβαρο ντε Κάμπος χαιρετίζει την εποχή των μηχανών και των εργοστασίων, γι' αυτό άλλωστε και αντιμετωπίζει θετικά τον Μαρινέτι και τους φουτουριστές.

Διόλου λίγες ωστόσο δεν είναι και οι επιδράσεις του πορτογαλικού μπαρόκ - ακόμη και του Καμόενς, του μέγιστου πορτογάλου ποιητή του 16ου αιώνα. Το Mensagem, η συλλογή που ο Μπλουμ παραλληλίζει με την περίφημη Γέφυρα του Χαρτ Κρέιν, το αποτελούν ποιήματα γραμμένα από Πορτογάλο, για τον οποίον η θάλασσα «ανοίγει την άβυσσο στην ψυχή του αργοναύτη». Και μόνον ένας Πορτογάλος, απόγονος δηλαδή των μεγάλων θαλασσοπόρων, θα μπορούσε να δει στο πρόσωπο του Μαγγελάνου τον Ιάσονα του νεότερου κόσμου.

Δημοφιλής και στην Ελλάδα

Στα πέντε βιβλία του Πεσόα που εξέδωσαν οι εκδόσεις Gutenberg πρέπει να προστεθεί και το Βιβλίο της ανησυχίας (εκείνο το αυτοβιογραφικό παραλήρημα) για όσους επιθυμούν να αποκτήσουν μια καλή εικόνα του έργου και της ζωής του Πεσόα. Και επιπλέον, όλα μαζί βοηθούν στο να μην παρασυρθούν και αρχίσουν να τον συγκρίνουν (όπως συνέβη πριν από μερικά χρόνια) με τον Καβάφη, με τον οποίον δεν έχει καμιάν απολύτως σχέση - εξαιτίας, υποθέτω, του «μετά βίας απωθημένου ομοερωτισμού» του Πεσόα, όπως λέει ο Χάρολντ Μπλουμ. (Από την άποψη αυτή εξαιρετικό ενδιαφέρον παρουσιάζουν και οι επιστολές που αντήλλαξε ο Πορτογάλος με τη νεαρή Οφέλια, τον μοναδικό έρωτα της ζωής του, δεσμό τον οποίο διέκοψε απότομα χωρίς να δώσει καμιά εξήγηση. Κι εδώ, πέραν των περιστατικών της καθημερινότητας, οι ετερώνυμοι παίζουν βασικότατο ρόλο «παρεμβαίνοντας» ακόμη και στις πιο προσωπικές στιγμές της ζωής του Πεσόα.)

Υφολογικά, θεματικά, κοσμοθεωρητικά ουδεμία σχέση έχει ο Αλεξανδρινός με τον Πορτογάλο. Είναι δύο εντελώς διαφορετικοί κόσμοι. Επομένως, αφού δεν υπάρχουν ομοιότητες δεν υφίσταται και συγκριτικό πεδίο.

Ο Πεσόα πρωτομεταφράστηκε από τον Φίλιππο Δρακονταειδή το 1982 που εξέδωσε στις εκδόσεις Γνώση μια εκλογή από τα ποιήματα του (ετερωνύμου) Αλμπέρτο Καέιρο. Στα τριάντα δύο χρόνια που πέρασαν από τότε κυκλοφόρησαν τριάντα τέσσερα βιβλία του στη χώρα μας, αν μέτρησα σωστά, από διάφορους εκδότες. Τώρα οι εκδόσεις Gutenberg ανέλαβαν να μας προσφέρουν το έργο του Πεσόα σε πλείστες εκδοχές του. Τα πέντε μέχρι στιγμής βιβλία που εξέδωσαν είναι άριστα από τυποτεχνικής πλευράς και εξαιρετικά επιμελημένα. Συνοδεύονται επιπλέον από χρονολόγια, πλήθος βιογραφικές και βιβλιογραφικές πληροφορίες και διαφωτιστικά δοκίμια ξένων μελετητών, όπως και προλόγους και επίμετρα των μεταφραστών, στους οποίους και ανήκει ο κύριος έπαινος. Πρωτίστως στη διευθύντρια της σειράς Μαρία Παπαδήμα, η οποία εδώ και χρόνια μεταφράζει από τα πορτογαλικά και επιμελείται την έκδοση των έργων του Πεσόα στη γλώσσα μας.  

Εναντίον του Σαλαζάρ
Τον Φεβρουάριο του 1935 (έτος του θανάτου του) στον Πεσόα απονεμήθηκε ένα από τα κρατικά βραβεία λογοτεχνίας για το Mensagem (Μήνυμα), το μοναδικό ποιητικό βιβλίο που εξέδωσε - και το οποίο είχε κυκλοφορήσει την 1η Δεκεμβρίου της προηγούμενης χρονιάς. Στην εκδήλωση του Εθνικού Γραφείου Πραπαγάνδας ο ποιητής δεν παρευρέθη. Εναν μήνα αργότερα έγραψε το πρώτο από τα ποιήματά του εναντίον του Σαλαζάρ και του Νέου Κράτους του (Estado Nuovo) με τίτλο Libertade (Ελευθερία). Ας θυμίσω ότι Νέον κράτος ονομαζόταν το πολιτιστικό-ιδεολογικό περιοδικό της δικής μας 4ης Αυγούστου για την οποία το σαλαζαρικό καθεστώς υπήρξε πρότυπο.

Οι φιλομοναρχικές ιδέες του Πεσόα για μεγάλο διάστημα λειτούργησαν ανασταλτικά όσον αφορά τη μελέτη και την παγκόσμια καταξίωση του έργου του, παρά το γεγονός ότι από τη δεκαετία του 1940 άρχισαν να εμφανίζονται σποραδικά κάποια σημαντικά κείμενα για την ποίησή του. Μόνο μετά την Επανάσταση των Γαριφάλων στην Πορτογαλία το 1974, όταν δημοσιεύθηκαν τα αντιδικτατορικά κείμενα του Πεσόα, το ενδιαφέρον για το έργο του, τόσο στην Πορτογαλία όσο και στο εξωτερικό, αναζωπυρώθηκε, με αποτέλεσμα σήμερα πλέον να μην μπορεί κανείς να παρακολουθήσει όλα τα κείμενα, τις μελέτες και τις διδακτορικές διατριβές που γράφονται και εκδίδονται κατά ριπάς.

Στις 29 Νοεμβρίου της ίδιας χρονιάς, μία ημέρα προτού πεθάνει στο γαλλικό νοσοκομείο της Λισαβόνας, ο Πεσόα έγραψε στα αγγλικά τα τελευταία του λόγια: «Δεν ξέρω τι θα φέρει το αύριο» («I know not what tomorrow will bring»). Το ότι μερικές δεκαετίες αργότερα η παγκόσμια λογοτεχνική κοινότητα θα τον κατέτασσε στους κορυφαίους ποιητές του 20ού αιώνα δεν θα το είχε, κατά πάσα πιθανότητα, φανταστεί.   

Πηγή: Aναστάσιος Βιστωνίτης ΤΟ ΒΗΜΑ  

ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΠΟΙΗΤΕΣ ΜΙΛΤΟΣ ΣΑΧΤΟΥΡΗΣ του Αναστάσιου Βιστωνίτη. [Από τον ανιχνευτή Επικούρειο Πέπο.]

Μίλτος Σαχτούρης
Ποιήματα (1945-1998)
Εκδόσεις Κέδρος, 2014,

Ο βρετανός ποιητής Αλφρεντ Εντουαρντ Χάουσμαν έλεγε στον Ρόμπερτ Γκρέιβς πως αληθινή ποίηση είναι εκείνη που κάνει τις τρίχες της κεφαλής σου να σηκωθούν όρθιες. Αν δεχτούμε την υπερβολή, τότε θα λέγαμε πως σε κανέναν έλληνα ποιητή δεν ταιριάζει όσο στον Μίλτο Σαχτούρη.

Η πρόσφατη έκδοση των Απάντων του από τον Κέδρο προσφέρει τώρα στους νεότερους αναγνώστες την ευκαιρία να γνωρίσουν το έργο ενός από τους σπαρακτικότερους, τους δραματικότερους και τους πλέον εξέχοντες ποιητές της γενιάς του. Οι δεκατέσσερις λιγοσέλιδες ποιητικές συλλογές που εξέδωσε σε διάστημα μισού αιώνα συνιστούν ένα έργο συμπαγές, ακραίο αλλά εξαιρετικής πρωτοτυπίας και υψηλής φόρτισης.

Η θεματική περιοχή από όπου αντλεί τα βιώματά του ο Σαχτούρης, όπως και οι σημαντικότεροι ποιητές της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς, είναι βεβαίως η Κατοχή και ο Εμφύλιος. Αυτός όμως ο μονήρης ποιητής προσωποποίησε τα πάντα και ανήγαγε τον εφιάλτη της Ιστορίας σε ατομικό βίωμα απίστευτης έντασης. Η σχέση του με τη γλώσσα, που μέσω της ακραίας συναισθησίας την οδηγεί στα όριά της, είναι σχεδόν σωματική. Και αν κανείς θέλει τα παραπάνω να τα αναγάγει στο τεχνικό επίπεδο θα έλεγε πως ο Σαχτούρης ενσωμάτωσε στις εξπρεσιονιστικές αφηγήσεις του (γιατί όλα σχεδόν τα ποιήματά του αφηγούνται μια ιστορία) την υπερρεαλιστική εικόνα μέσω της οποίας βιώνει το ιστορικό και το υπαρξιακό του δράμα.

Αγανάκτηση και οργή

Ποιητής του πάθους και της οργής, άφησε ένα έργο όπου το πένθος και το δράμα, η αγανάκτηση και ο τρόμος πάνε μαζί. Γι' αυτό και κάποια από τα καλύτερα ποιήματά του ακούγονται σαν εξορκισμοί, με χαρακτηριστικότερο εκείνο το αριστουργηματικό Του θηρίου από την καλύτερη συλλογή του Με το πρόσωπο στον τοίχο, που κυκλοφόρησε τρία χρόνια μετά το τέλος του Εμφυλίου, όταν ο ποιητής ήταν 33 ετών: «Μη φεύγεις θηρίο / θηρίο με τα σιδερένια δόντια... Θα σε φέρω σ' άλλα λιμάνια / να δεις τα βαπόρια / πώς τρώνε / τις άγκυρες / που σπάζουν στα δυο τα κατάρτια / κι οι σημαίες ξάφνου να βάφονται μαύρες... Θα σου βρω πάλι τους ίδιους / στρατιώτες / αυτόν που χάθηκε παν τρία χρόνια / με την τρύπα πάνω απ' το μάτι / κι αυτόν που χτυπούσε τη νύχτα / τις πόρτες / με κομμένο το χέρι».

Στην ίδια συλλογή θα συναντήσουμε κι άλλα τρία από τα σπουδαιότερα ελληνικά ποιήματα του 20ού αιώνα: Τα Χριστούγεννα 1948, όπου «πέφτει η οβίδα στη φάτνη / του μικρού Χριστού», τη Σκηνή, όπου «Η δυστυχία απ' έξω έγδερνε τις πόρτες» και βέβαια τη φοβερή Αποκριά, που έγινε «μακριά σ' εν' άλλο κόσμο», όπου «πεθαμένα παιδιά ανέβαιναν ολοένα στον ουρανό / κατέβαιναν για μια στιγμή να πάρουν τους αετούς τους που τους είχαν ξεχάσει» κι όπου «έπεφτε χιόνι γυάλινος χαρτοπόλεμος».

Σε όλα τα ποιήματά του το στοιχείο της σκηνοθεσίας είναι εμφανέστατο. Εντυπωσιακή και η εμμονή του σε ένα περιορισμένο φάσμα λέξεων - το εκπληκτικό είναι πως η δραστικότητά τους δεν μειώνεται, τουλάχιστον ως την τελευταία αιχμηρή συλλογή του, το Σκεύος (1971), γιατί στα κατοπινά του βιβλία παρουσιάζεται μια κάμψη, αλλά ταυτόχρονα και μια αγωνία να ανανεωθεί. Λέξεις όπως «φεγγάρι», «κόκκινο», «μαύρο», «ουρανός», «γυναίκα», «νεκρός», «πουλί», «σιδερένιος», «θάνατος», «θηρίο» επαναλαμβάνονται αδιάκοπα - κατά συνέπεια και η λέξη «νύχτα», γιατί ο Σαχτούρης είναι νυχτερινός ποιητής. Αναπόφευκτα το φεγγάρι στην ποίησή του έχει απείρως μεγαλύτερη σημασία από τον ήλιο. Και όταν χρησιμοποιεί τη λέξη άσπρο κατά κανόνα αυτό είναι μαύρο, λες και αντλεί τον συμβολισμό του από τους πολιτισμούς της Απω Ανατολής, όπου το χρώμα του πένθους είναι το λευκό.

Ενταση και ρίγος

Ο Σαχτούρης, ποιητής μικρής έκτασης αλλά μεγάλης έντασης, θέλει να προκαλέσει στον αναγνώστη ρίγος αντίστοιχο των βιωμάτων από τα οποία προκύπτουν τα ποιήματά του (όπως συμβαίνει και στα ποιήματα ενός κορυφαίου του γερμανικού εξπρεσιονισμού: του Γκέοργκ Τρακλ). Και όταν συχνά το επιτυγχάνει, ο αναγνώστης συνταράσσεται όπως και ο ίδιος. Ποιος μπορεί να διαβάσει στίχους σαν κι αυτούς της Μάχης (από τις Παραλλογαίς) και να μην αισθανθεί το ρίγος που μόνο η σπουδαία ποίηση μας προσφέρει;

«Απλωνες όλο άπλωνες το βήμα σου / και μέσα στη βροχή στεκόταν Προσοχή / ο κρεμασμένος / με τα χρυσά σιρίτια το βιολί και το μαντίλι του / με δέκα σύννεφα από λάσπη μέσα στην καρδιά του... ενώ τριγύρω από τα σκοτεινά παράθυρα / όλοι πυροβολούσαν». 

Ποιήματα όπως Το εργοστάσιο, Ο στρατιώτης ποιητής, Η πορτοκαλιά, Η Μαρία, το Συμπέρασμα, το Ξένε, το Παιδί, ο Αρχοντας, η Φεγγαράδα αλλά και μεμονωμένοι στίχοι είναι αδύνατον να μη σ' αγγίξουν βαθιά. Το ίδιο και οι μοναδικές του εικόνες, εκεί όπου «ατάραχος ο Θάνατος κάθεται στην καρέκλα του», όπου ο κόσμος είναι «μενεξεδένια συνάρτηση», όπου «δυο μαύρα σύννεφα στον ουρανό / κοιτάζονται στα μάτια αγριεμένα» ή όπου «η καρδιά του αερόστατο γελούσε στο κενό».

Αλλόκοτα και γκροτέσκα
Τα εντελώς προσωπικά βιώματα στους σημαντικούς ποιητές μεταμορφώνονται και περνούν στην περιοχή του καθολικού. Από τα βιώματα αυτά, βιώματα της Κατοχής και του Εμφυλίου πρωτίστως, ο Σαχτούρης έφτιαξε τον δικό του Κάτω Κόσμο. Από πάνω όμως έστησε έναν ουρανό, που αντιπροσωπεύει - αν και όχι πάντοτε - την ανάταση, για να μπορεί να βλέπει στα έγκατα και πού και πού να σηκώνει τα μάτια για να πει «τι μαύροι που είναι οι άνθρωποι / τι τι καθαρά που είναι τ' άστρα».

Τα ποιήματά του είναι συχνά γκροτέσκα, όπως οι αρλεκίνοι του Απολινέρ, με τον οποίο συγγενεύει ως προς τη σκηνοθεσία. Είναι συχνά παράδοξα, δηλαδή αλλόκοτα - κι εδώ ενδεχομένως αξίζει να θυμηθούμε μια από τις δύο ετυμολογικές εκδοχές του «αλλόκοτος», λέξης σύνθετης (άλλος+κότος). Ο κότος είναι λέξη αρχαιοελληνική που απαντάται στον Ομηρο αλλά και στον Αισχύλο και σε άλλους συγγραφείς και σημαίνει την μήνιν, την οργή. «Σήμερα καθώς οργίζομαι και μπαίνω / εις τα πενήντα δύο μου χρόνια / με δέος και θάμβος μαζί σε χαιρετίζω / αδελφικό μου φάσμα Ντύλαν Τόμας» γράφει το 1971 στο ποίημά του Στον Ντύλαν Τόμας. Ο Ουαλός Τόμας, που έλεγε πως μέσα του υπάρχουν ένας άγγελος, ένα θηρίο κι ένας τρελός, ήταν κι αυτός ποιητής της οργής. Οπως ο Ουαλός έτσι κι ο Ελληνας μοιάζει να μην έχει προγόνους. Κι ωστόσο, σαν τον Τόμας και τους ποιητές που τον διαδέχτηκαν στην Αγγλία, ο Σαχτούρης θα άφηνε βαθιά ίχνη στην ποίηση των μεταγενέστερων, ιδιαίτερα των ποιητών της δικής μου γενιάς (του 1970).

Ισως αν έγραφε σε μια από τις λεγόμενες μεγάλες γλώσσες η διεθνής φήμη του να ήταν σήμερα πολύ μεγαλύτερη, όπως συνέβη λ.χ. με τον Πάουλ Τσέλαν. Τόσο Του θηρίου όσο και Η αποκριά κατά τη γνώμη μου είναι εφάμιλλα της διάσημης Φούγκας θανάτου του Τσέλαν. Αυτό όμως δεν ισχύει μόνο για τον Σαχτούρη αλλά και για τους άλλους εξέχοντες ποιητές μας της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς.

Το 2006 οι εκδόσεις Archipelago κυκλοφόρησαν στις ΗΠΑ τα ποιήματά του μεταφρασμένα από τον Κάρεν Εμεριχ. Το βιβλίο παραλίγο να πάρει το βραβείο της χρονιάς για την ποίηση (κατετάγη δεύτερο) από τον σημαντικότατο National Book Critics' Circle. Εξήντα και πλέον χρόνια νωρίτερα κάποιοι από τους εδώ «επίσημους» (και παντοδύναμους τότε) κριτικούς, όπως ο Πέτρος Χάρης, ο Αιμίλιος Χουρμούζιος και ο Αλκης Θρύλος είχαν αντιμετωπίσει την ποίηση του Σαχτούρη από αρνητικά ως χλευαστικά. Επρεπε από τη δεκαετία του 1960 και εξής προσωπικότητες της δικής του γενιάς, όπως η Νόρα Αναγνωστάκη, ο Δ. Ν. Μαρωνίτης και ο Γιάννης Δάλλας να τον τοποθετήσουν με τις μελέτες τους στη θέση που του αξίζει.

Πηγή: Αναστάσιος Βιστωνίτης ΤΟ ΒΗΜΑ

ΓΙΟΧΑΝ ΒΟΛΦΓΚΑΝΓΚ ΦΟΝ ΓΚΑΙΤΕ Από τον ανιχνευτή Επικούρειο Πέπο.

Ο Γκαίτε «μαθητής» στην Ιταλία
Από τα πιο χαρακτηριστικά και προσωπικά έργα του γερμανού συγγραφέα, με έντονο αυτοβιογραφικό χαρακτήρα, όπου περιγράφει τις εμπειρίες του από τα ταξίδια που πραγματοποίησε από το 1786 ως το 1788
Ο Γκαίτε «μαθητής» στην Ιταλία
Ο Γκαίτε σε εξοχή της Ρώμης, πίνακας του Τίσμπαϊν (1787)

ΓΙΟΧΑΝ ΒΟΛΦΓΚΑΝΓΚ ΦΟΝ ΓΚΑΙΤΕ
Το ταξίδι στην Ιταλία
Εισαγωγή - μετάφραση Γιώργος Δεπάστας,
Εκδόσεις Ολκός, 2014,
«Et in Arcadia ego! (Κι εγώ στην Αρκαδία!)». Το μότο, τίτλος δύο πινάκων του Νικολά Πουσέν (1594-1665), προτάσσεται στο Ταξίδι στην Ιταλία του Γιόχαν Βόλφγκανγκ φον Γκαίτε, από τα πιο χαρακτηριστικά και προσωπικά έργα του, γραμμένο υπό μορφή ημερολογίου, με έντονο αυτοβιογραφικό χαρακτήρα, όπου περιγράφει τις εμπειρίες του από τα ταξίδια που πραγματοποίησε στην Ιταλία από το 1786 ως το 1788.
Ο Γκαίτε δεν χρησιμοποιεί το μότο στα λατινικά, όπου η Αρκαδία είναι η ιδανική χώρα αλλά το εγώ είναι ο θάνατος. Με άλλα λόγια, ακόμη και στην ιδανική ουτοπία παραμένουμε θνητοί. Ο γίγαντας της Βαϊμάρης χρησιμοποιεί τη γερμανική μετάφραση «Auch ich in Arkadien», που το νόημά της είναι ελαφρώς διαφορετικό, δηλαδή περίπου «(κατάφερα) κι εγώ (να πάω) στην Αρκαδία».
Η μυθική Αρκαδία λοιπόν είναι για τον Γκαίτε η Ιταλία, ο κοσμικός παράδεισος που τον επισκέπτεται ως περιηγητής, ως προσκυνητής αλλά και με τη βαθύτερη επιθυμία να κατανοήσει και να εισχωρήσει στο πνεύμα ενός μεγάλου πολιτισμού ώστε να αποκτήσει άμεση εμπειρία της αρχαιότητας που θα του προσφέρουν κυρίως η Ρώμη και η Σικελία.
Οταν ταξιδεύει στη χώρα του Δάντη είναι 37 ετών αλλά διατηρεί έντονες τις αναμνήσεις από τις αφηγήσεις του πατέρα του ο οποίος είχε επισκεφθεί τη Βενετία και άλλες ιταλικές πόλεις.
Ετσι μέσα στα χρόνια η νοσταλγία των αναμνήσεων μεταβλήθηκε σε ανάγκη και πόθο να ζήσει με τον δικό του τρόπο όσα είχε ζήσει και ο πατέρας του.
Σε όλη τη διάρκεια των ταξιδιών του έστελνε επιστολές σε γνωστούς και φίλους με τις εντυπώσεις του. Αυτές υπήρξαν το πρωτογενές υλικό του Ταξιδιού.
Οι θαυμάσιες παρατηρήσεις του Γκαίτε συνοδεύουν τον ενθουσιασμό του για τον κόσμο στον οποίο βρέθηκε, ένα θαύμα της ζωής και της δημιουργίας, όπως λ.χ. όταν γράφει πως η Βενετία είναι «μια μεγάλη οντότητα που ξεπήδησε από τα σπλάχνα της θάλασσας».
Και δεν είναι διόλου τυχαίο που ο Τόμας Μαν, ο οποίος θεωρούσε τον εαυτό του συνεχιστή του Γκαίτε, εκείνον είχε κατά νου όταν διαμόρφωνε τον χαρακτήρα του συγγραφέα Γκούσταβ Ασενμπαχ, πρωταγωνιστή της νουβέλας του Θάνατος στη Βενετία.
Παρατηρητής και μαθητής
Ο Γκαίτε είναι παρατηρητής αλλά και «μαθητής». Γι' αυτό και γράφει, όταν βρίσκεται στη Ρώμη: «Ηξερα βέβαια ότι εδώ θα μάθω κάτι σημαντικό, αλλά πως θα 'πρεπε να πάω στο σχολείο από την αρχή, να ξεχάσω πολλά από αυτά που ξέρω για να τα ξαναμάθω διαφορετικά, αυτό δεν το είχα σκεφτεί». Για να αποφανθεί παρακάτω: «Νομίζω ότι και η ηθική μου υφίσταται μαζί με την αισθητική μου μεγάλη ανανέωση».
Αν για τον ίδιο η Ιταλία είναι ένα καλλιτεχνικό σύνολο όπου «ζει κανείς όπως σε ένα δωμάτιο με καθρέφτες» και «παρά τη θέλησή του βλέπει τον εαυτό του και τους άλλους πάλι και πάλι», αντιλαμβανόμαστε πως τα ταξίδια αυτά δεν είναι απλώς το άνοιγμα σε έναν κόσμο που τον συναρπάζει αλλά και μια μορφή αυτογνωσίας.
Ενας Βόρειος μπαίνει στο εκθαμβωτικό τοπίο του Νότου για να αναπνεύσει την αύρα των εποχών και τα δημιουργήματα μιας ευαισθησίας που σε πρώτο κοίταγμα μοιάζουν να τον ξεπερνούν. Δεν είναι τόσο η ένταση των παραστάσεων που προσλαμβάνει όσο η απαράμιλλη δύναμή τους να μεταμορφώνουν τον εσωτερικό του κόσμο. Γιατί τότε μόνο η εμπειρία αγγίζει το θαύμα.
Το θαύμα όμως δεν βρίσκεται μόνο στα έργα τέχνης: στην αρχιτεκτονική, στη γλυπτική, στους αρχαίους ναούς, στους ανυπέρβλητους πίνακες της Αναγέννησης, όπου ο «μαθητής» Γκαίτε «θα μάθει και θα βρίσκει και σ' αυτούς τον εαυτό του».
Βρίσκεται και στις σκηνές της καθημερινής ζωής, στη γάτα της νοικοκυράς του στη Ρώμη που «προσεύχεται (η γάτα!) στον Θεό», στις άμαξες, στις γόνδολες, στην κινούμενη εικόνα των κατοίκων στη Νάπολη που δεν είναι μια καθαρή πόλη αλλά ένα μέρος στο οποίο (σε αντίθεση με τη Ρώμη, όπου χαίρεται κανείς να σπουδάσει) θέλει μόνο να ζει κι ας είναι αναγκασμένος, όπως ο Ναπολιτάνος, να ζει «και με τον Θεό και με τον Σατανά».
Αυτά και πλήθος παρόμοια τον συναρπάζουν σε τέτοιον βαθμό ώστε να γράφει πως θα προτιμούσε, αν δεν επέστρεφε στη Γερμανία αλλαγμένος, να μην ξαναγυρνούσε ποτέ.
Καταστατικό έργο της παγκόσμιας ταξιδιογραφίας
Αν το καταστατικό έργο για τη γαλλική ταξιδιογραφία είναι ο Οδοιπόρος του Σατομπριάν, για τη γερμανική αντίστοιχη είναι το Ταξίδι στην Ιταλία του Γκαίτε. Ωστόσο το έργο του Γερμανού όσον αφορά την ταξιδιογραφία που επακολούθησε είναι κατά τη γνώμη μου σημαντικότερο.
Οχι μόνο επειδή μας προϊδεάζει για τα κατοπινά μεγάλα έργα του, αλλά και γιατί η μετουσίωση της εμπειρίας είναι βαθύτερη και ελκυστικότερη.
Το Ταξίδι ενώ είναι έργο εποχής διαβάζεται σαν να αφορά το παρόν, σαν να μεταφέρεται η προγενέστερη εμπειρία σε εικόνες που τις αναγνωρίζει και σήμερα όποιος ταξιδέψει στις ιταλικές πόλεις που επισκέφθηκε ο Γκαίτε.
Η ελληνική έκδοση του Ταξιδιού στην Ιταλία περιλαμβάνει μόνο το πρώτο μέρος. Το δεύτερο δεν θα ενδιέφερε το ελληνικό αναγνωστικό κοινό, αφού εκεί ο Γκαίτε αναφέρεται κυρίως στην αλληλογραφία του και στην ολοκλήρωση των έργων του Τουρκουάτο Τάσο και Εγκμοντ.
Ο μεταφραστής Γιώργος Δεπάστας ακολούθησε τα ίχνη του Γκαίτε, και στο κείμενο αλλά και στον κόσμο που περνάει από τις σελίδες του, πραγματοποίησε δηλαδή ένα πραγματικό και ένα παράλληλο γλωσσικό οδοιπορικό παραδίδοντάς μας μια εξαιρετική μετάφραση, υποδειγματική από την αρχή ως το τέλος.
Πηγή: Βιστωνίτης Αναστάσιος ΤΟ ΒΗΜΑ

Ο ΚΑΦΕΣ ΤΩΝ ΑΝΑΜΝΗΣΕΩΝ ΑΝΑΣΤΑΣΙΟΣ ΒΙΣΤΩΝΙΤΗΣ

Πώς συνδέονται οι αναμνήσεις του παρελθόντος με τα φλιτζάνια του καφέ;

La mère de l’artiste. Πίνακας του Τουλούζ-Λοτρέκ

Δεν θυμούμαι πότε ήπια για πρώτη φορά καφέ. Παιδί, στο χωριό των γονιών μου κοντά στην Κομοτηνή, έβλεπα συγγενείς και γείτονες να κρατούν το φλιτζάνι με το πιατάκι ψηλά, στο μέσον περίπου του στήθους, και να ρουφούν ηδονικά το περιεχόμενο με μικρές γουλιές και σε αραιά χρονικά διαστήματα συζητώντας περί ανέμων και υδάτων ή, πιο σωστά,  σχολιάζοντας τη ζωή των άλλων, αφού εκείνα τα χρόνια στα σπίτια δεν συνηθίζονταν οι πολιτικές συζητήσεις. Για αυτές υπήρχαν τα καφενεία, όπου δεν πήγαιναν οι γυναίκες και τα παιδιά. Οι ζωές των ανδρών, των γυναικών και των παιδιών δεν μπερδεύονταν. Ο καθένας ήξερε τον ρόλο του.

Στα τέλη της δεκαετίας του 1950 αυτά δεν τα επέβαλλαν τα ήθη αλλά η ανάγκη της επιβίωσης. Στους επισκέπτες, μαζί με τον καφέ σερβιριζόταν και γλυκό του κουταλιού, παρασκευασμένο συνήθως από την οικοδέσποινα. Και ο καφές ήταν μόνο καφές, δεν είχε προέλευση ή εθνικότητα. Τότε δεν υπήρχε καφές φίλτρου ή εσπρέσο στην επαρχία. Η Ιταλία και ο υπόλοιπος κόσμος έμοιαζε να απέχουν έτη φωτός και το ταξίδι ακόμη και σε μια γειτονική πόλη ήταν μια μικρή περιπέτεια.

Δεν με διακατέχει καμιά νοσταλγία για εκείνη την εποχή. Και καγχάζω κάθε φορά που θυμούμαι τα γελοία χρονογραφήματα στα σχολικά βιβλία, στα οποία ο ιδρώτας του «ξωμάχου» (τι λέξη κι αυτή!) λάμπει μέσα στο φως του καλοκαιριού σαν το «χρυσαφένιο στάρι» και άλλα παρόμοια. Ενας από τους συγγραφείς τέτοιων κειμένων ήταν ο απερίγραπτος Σπύρος Μελάς, που ζούσε τότε. Θα έπρεπε να του πει κανείς: Για μπες στο χωράφι Ιούλιο μήνα με 40 βαθμούς θερμοκρασία να θερίσεις το σιτάρι με το δρεπάνι (τότε δεν υπήρχαν θεριστικές ή θεριζοαλωνιστικές μηχανές) και έπειτα έλα να μας πεις πόσο «χρυσαφένιο» είναι.

Η επαρχιακή Ελλάδα ήταν ένας κόσμος γεμάτος φτώχεια και φαντάσματα. Στα σχολεία εξακολουθούσαν να στέλνουν προμήθειες από την αμερικανική βοήθεια, γάλα σκόνη και κίτρινο τυρί - cheddar cheese, αν δεν με απατά η μνήμη μου -, ακόμη και στα χωριά που δεν τα είχαν καμιά ανάγκη.

Χρήματα δεν υπήρχαν, αλλά το γάλα ήταν άφθονο, όπως και το τυρί, το βούτυρο και το γιαούρτι, αφού το κάθε σπίτι είχε τις αγελάδες, τα πρόβατα ή τα κατσίκια του. Κι όμως, τα πρωινά στo σχολείo, πριν από την προσευχή, ο δάσκαλος έβαζε και λιώνανε τη σκόνη του γάλακτος σε τεράστια καζάνια και υποχρέωνε τα παιδιά να πιουν τουλάχιστον ένα κύπελλο από εκείνο το άθλιο παρασκεύασμα. Τα παιδιά έκαναν πως πίνουν και την κατάλληλη στιγμή, όταν ο δάσκαλος κοίταζε αλλού, έχυναν το ψεύτικο γάλα στους θάμνους ή στα δέντρα.

Ο δάσκαλος ήταν τυπικό δείγμα των εκπαιδευτικών της εποχής, για τους οποίους η μόρφωση και η ηθική συνοδεύονταν απαραιτήτως από τη σφαλιάρα. Στην αρχή της χρονιάς, μετά την τέλεση του αγιασμού, έβγαζε μπροστά στη γραμμή όσα παιδιά είχαν την κακή συνήθεια να κυνηγούν το καλοκαίρι πουλιά με τη σφεντόνα. Και αφού τα έπιανε με το ένα χέρι από τα μαλλιά, με το άλλο τα χαστούκιζε ανηλεώς και επί ώρα για να συμμορφωθούν και να «μην το ξανακάνουν». Οι πιτσιρικάδες, χωρίς να έχουν φυσικά ακούσει ποτέ το όνομα Φρόιντ, εξηγούσαν ψυχαναλυτικά τη συμπεριφορά του: Κάτι δεν πήγαινε καλά στην προσωπική του ζωή - γι' αυτό και τα ξυλοφορτώματα. Ο μόνος τρόπος να τον εκδικηθούν ήταν να τον κοροϊδεύουν μεταξύ τους για το μανικιούρ στο μικρό δάχτυλο του δεξιού του χεριού και να τον αποκαλούν «ξεβίδωτο».

Στα μέρη μας δεν έβαζαν γάλα στον καφέ ή καφέ στο γάλα. Και καφέ χωρίς ζάχαρη δεν έπινε σχεδόν κανείς - εγώ τουλάχιστον δεν θυμούμαι ούτε έναν από τους μεγαλύτερους να πίνει τον καφέ του σκέτο. Μια φορά που ένας θαμώνας από αλλού παράγγειλε στο καφενείο του παππού μου έναν καφέ σκέτο, η γιαγιά μου σχολίασε σαρδόνια: «Θα του μαυρίσει το μέσα».

Η ίδια στο σπίτι δεν χρησιμοποιούσε έτοιμο, αλεσμένο καφέ. Τον αγόραζε πάντοτε σε σπόρους, τον καβούρδιζε και τον άλεθε σε μια χειροκίνητη μηχανή που τότε, όπως και σήμερα, την αποκαλούσαν «μύλο». Θυμούμαι βέβαια τη μυρωδιά που κυριαρχούσε και έμενε για πολλές ώρες στην ατμόσφαιρα. Εγώ παρακολουθούσα τη διαδικασία του αλέσματος εκστατικός. Τα υπόλοιπα, συναντήσεις, συζητήσεις και τα παρόμοια, τα συνέδεα πάντοτε με τη μυρωδιά και τη μηχανή του αλέσματος.

Η μηχανή εκείνη δεν υπάρχει σήμερα. Είδα παρόμοιες να πουλιούνται πανάκριβα, χρόνια αργότερα, στο Μοναστηράκι. Δεν υπάρχει ούτε το γραμμόφωνο του παππού μου αφότου αγόρασε το πρώτο πικάπ, ένα Philips που δούλευε με μπαταρίες.

Τον εντυπωσίαζαν πάντοτε τα αγαθά της τεχνολογίας. Και ό,τι πάλιωνε, για εκείνον έπαυε να έχει την παραμικρή αξία. Οταν βγήκαν στην αγορά τα πικάπ και οι δίσκοι 45 στροφών, πήρε το γραμμόφωνο και το ανέβασε στο πατάρι, ενώ το χωνί το κόλλησε στην πίσω πλευρά του τρακτέρ επάνω σε ένα περίεργο εξάρτημα δικής του κατασκευής, που καθάριζε στο άψε σβήσε τα κολοκύθια. Και μόλις εμφανίστηκαν τα τρανζίστορ, ανέβασε στο πατάρι και το παλιό ξύλινο ραδιόφωνο, που δούλευε με μπαταρία αυτοκινήτου, και πήγε στην Κομοτηνή και αγόρασε ένα μικρό τρανζίστορ Toshiba. Μου φαίνεται ότι τον είχε επηρεάσει η διαφήμιση της εποχής «και μ' ένα Toshiba ακούτε το σύμπαν».

Το δικό του σύμπαν δεν ήταν μεγάλο. Το σπίτι του, το καφενείο κολλητά στο σαλόνι (γι' αυτό και υπήρχε πόρτα από όπου περνούσες από το σαλόνι στο καφενείο), τα χωράφια και η Κομοτηνή όπου πήγαινε κάθε Τρίτη για να δώσει τις παραγγελίες του ή να πουλήσει τα προϊόντα του στο παζάρι.

Ηταν και ο παράλληλος κόσμος, φυσικά: οι αναμνήσεις του από την πατρίδα πριν απ' όλα (άλλωστε η τενεκεδένια επιγραφή πάνω από την είσοδο του καφενείου του έγραφε «Ουζοπαντοπωλείον η Ανατολική Θράκη»).

Την επιγραφή εκείνη την είχε φτιάξει ο ζωγράφος Ιωάννης Πιστικός στην Κομοτηνή, όπως και τις περισσότερες στα καταστήματα της πόλης και των γειτονικών χωριών. Επειδή δεν ήταν δυνατόν να ζήσει από τους ελάχιστους πίνακες που πουλούσε, έφτιαχνε πινακίδες για παντοπωλεία, καφενεία και μανάβικα στις οποίες πρόσθετε διακριτικά σε κάποια γωνία τους μία φέτα καρπούζι και δύο μήλα, ένα κομμάτι σαλάμι ή ένα φλιτζάνι του καφέ που άχνιζε. Προτού οι συνταγματάρχες σκεπάσουν το ποτάμι της πόλης, τον Μπουκλουτζά, ο Ιωάννης Πιστικός καθόταν τα ανοιξιάτικα απογεύματα κοντά στο ξύλινο γεφυράκι, που βρισκόταν δίπλα στο εργαστήριό του, και ένωνε τις όχθες του Μπουκλουτζά, έχοντας μπροστά του δύο καβαλέτα. Στο ένα έφτιαχνε μια πινακίδα και στο άλλο έναν πίνακα που παρίστανε συνήθως τοπία ευρωπαϊκών πόλεων.

Στον παππού μου άρεσε να αφηγείται τις εμπειρίες του από τον πόλεμο της Αλβανίας και τη μάχη στα Πέντε Αβγά, όπως την έλεγε, για την οποία ουδέποτε άκουσα οτιδήποτε από κανέναν. Δεν πρέπει να ήταν καμιά σπουδαία μάχη, αλλά για τον ίδιο είχε μεγάλη σημασία, αφού ένα θραύσμα από οβίδα τον είχε τραυματίσει ελαφρά αφήνοντάς του ένα μικρό ελάττωμα στο μικρό δάχτυλο του αριστερού χεριού που δεν μπορούσε να το λυγίσει.

Τη μάχη αυτή μου την είχε αφηγηθεί πάμπολλες φορές τα βράδια του καλοκαιριού, όταν του άρεσε να στρώνει μια ψάθα στην αυλή, να βάζει τα μαξιλάρια του, να ξαπλώνει, να πίνει το ουζάκι του με τον σχετικό μεζέ και  ανοίγοντας το τρανζιστοράκι του «να ακούει το σύμπαν». Εγώ καθόμουν δίπλα του, τον άκουγα να μου λέει το ένα και το άλλο και έβλεπα από πάνω το άλλο σύμπαν: το μαγικό Διάστημα, τον έναστρο ουρανό του καλοκαιριού όπου ανέβαιναν οι φωνές των γρύλων.

Ο παππούς μου έπινε τον καφέ του βαρύ γλυκό - και αυτός, μου φαίνεται, ήταν ο λόγος για τον οποίο έτσι τον έπινα και εγώ για μερικά χρόνια. Αρχισα να πίνω μέτριο καφέ εξαιτίας ενός λάθους. Το 1974, στη Θεσσαλονίκη, σχεδόν κάθε απόγευμα περνούσα από το βιβλιοπωλείο του Μανόλη Αναγνωστάκη και του Γιάννη Πάνου στη Χρυσοστόμου Σμύρνης και έκανα παρέα στη Νόρα. Ο πρώτος καφές που με κέρασε η Νόρα ήταν βαρύς γλυκός, όπως τον έπινα.
Τη δεύτερη φορά, όμως, «μέτριος, ε;» είπε, και εγώ ο νεοσσός ντράπηκα να πω «όχι».

Ολες τις επόμενες φορές ο καφές ερχόταν μέτριος. Τον συνήθισα γρήγορα και έτσι τον πίνω έκτοτε. Μολονότι είχαν περάσει τέσσερα χρόνια σχεδόν από τότε που μετακομίσαμε οικογενειακώς στη Θεσσαλονίκη, για έναν παράξενο λόγο αυτή η αλλαγή των προτιμήσεων σηματοδοτεί για μένα το πέρασμά μου από τον κόσμο της επαρχίας στη μεγάλη πόλη.

Στη δεκαετία του 1950 υπήρχαν ακόμη σπίτια στα χωριά όπου τον καφέ τον νόθευαν με ρεβίθι. Ηταν κατάλοιπο της Κατοχής και του Εμφυλίου. Ο καφές στοίχιζε - και χρήματα δεν υπήρχαν ούτε για καφέ ούτε για τίποτε. Αυτό, φυσικά, δεν κράτησε για πολύ καιρό. Η μετανάστευση στη Δυτική Γερμανία τη δεκαετία του 1960 άλλαξε ριζικά τις συνήθειες, τις απαιτήσεις και τον τρόπο ζωής. Για πρώτη φορά οι κάτοικοι στα χωριά είχαν σε μηνιαία σχεδόν βάση μετρητά από τα εμβάσματα των παιδιών και των συγγενών τους. Καταργήθηκαν σιγά σιγά το τεφτέρι του μπακάλη, το μπαλωμένο παντελόνι και τα λαστιχένια παπούτσια, και από τις αρχές της δεκαετίας του 1970 άρχισαν να εμφανίζονται στα χωριά και τα πρώτα αυτοκίνητα.

Σχεδόν 40 χρόνια αργότερα διαπίστωσα πως στο Μπαλί εξακολουθούσαν να νοθεύουν τον καφέ - όμως αυτό δεν σήμαινε τίποτε, ιδίως αν σκεφτεί κανείς πως στην Ασία πίνουν κυρίως τσάι και όχι καφέ.

Καφέ άρχισα να πίνω συστηματικά στις δύο τελευταίες τάξεις του γυμνασίου στην Κομοτηνή. Το μοναδικό κτίριο όπου στεγαζόταν το γυμνάσιο της πόλης, εξατάξιο τότε, δεν επαρκούσε, και έτσι λειτουργούσε σε δύο βάρδιες. Οταν, λοιπόν, ήμασταν απογευματινοί, καθ' οδόν προς το σπίτι σταματούσαμε στο κέντρο της πόλης δίπλα στο μουσουλμανικό τέμενος, όπου βρισκόταν το καφενείο του Μολά Μουσταφά, κολλητά στο τζαμί. Μια τρύπα ήταν, που λέει ο λόγος, για τα σημερινά δεδομένα, αλλά για μας λειτουργούσε σαν ένα είδος γιάφκας χωρίς συνωμότες. Υπήρχαν ακόμη ναργιλέδες και τουρκικές εφημερίδες στα αραβικά, όμως μπορεί να κάνω και λάθος. Ισως να ήταν εφημερίδες από την Αίγυπτο ή άλλες αραβικές χώρες.

Ο Μολά Μουσταφά έφτιαχνε τον καλύτερο καφέ στην πόλη. Δύσκολο να πω αν αυτό ήταν μύθος ή αν πράγματι έτσι συνέβαινε. Ο πατέρας μου κάποτε μου είχε πει ότι δεν υπήρχε καμιά μυστική συνταγή - παρά τις φήμες. Ο Μολά Μουσταφά είχε το δικό του χαρμάνι, αφού συνδύαζε διαφορετικές ποικιλίες σπόρων και ποτέ δεν χρησιμοποιούσε έτοιμο καφέ, αλλά τον άλεθε ο ίδιος. Κυρίως, όμως, η ποιότητα του καφέ του, και κατεξοχήν το πλούσιο καϊμάκι του, οφειλόταν στο ότι δεν τσιγκουνευόταν τον καφέ και έβαζε μεγάλη ποσότητα, έστω και αν έτσι το κέρδος του μειωνόταν αισθητά.

Ο πατέρας μου είχε δίκιο εν μέρει. Παχύ καϊμάκι μπορείς να πάρεις αυξάνοντας την ποσότητα, αν όμως ο καφές δεν είναι καλής ποιότητας και δεν έχει καβουρδιστεί σωστά, η γεύση του είναι χάλια. Ισως πιο ενδιαφέρον να ήταν το τσάι που ετοίμαζε ο Μολά Μουσταφά σε μια ποικιλία γεύσεων και χρωμάτων σπάνια για την εποχή. Εμείς, ωστόσο, τσάι δεν πίναμε γενικώς. Ο καφές και το τσιγάρο ήταν τα μέσα να περάσουμε από την εφηβική ηλικία στην ανδρική.

Παραγγέλναμε καφέ και ανάβαμε τσιγάρο, ενώ ένας μας κρατούσε τσίλιες στην πόρτα, μήπως και εμφανιστεί κάποιος καθηγητής από αυτούς που ήταν εντεταλμένοι να ελέγχουν βάσει ενός γελοίου κανονισμού σχολείου τέσσερα πράγματα: πρώτον, ότι δεν κυκλοφορούν στην πόλη μαθητές μετά τις 9 το βράδυ, δεύτερον, πως δεν συχνάζουν στα σφαιριστήρια, τρίτον, πως δεν πηγαίνουν στον κινηματογράφο παρά μόνο τα Σαββατοκύριακα και σε κατάλληλα έργα και τέταρτον, - και χειρότερο - πως δεν καπνίζουν. Οσο ανόητα και αν ακούγονται αυτά σήμερα, ήταν η πραγματικότητα των εφήβων της εποχής. Αν σε έπιαναν με τσιγάρο, κινδύνευες να αποβληθείς - και μάλιστα διά παντός - απ' όλα τα γυμνάσια της χώρας.

Κάποιο βράδυ δεχτήκαμε την έφοδο ενός εκ των καθηγητών. Ηταν ο γυμναστής, που εισέβαλε φουριόζος στο καφενείο, αλλά πιο μπροστά ο Νίκος, που φύλαγε τσίλιες, πρόλαβε να φωνάξει «σύρμα, ο Μπ», κι εμείς σβήσαμε τα τσιγάρα βιαστικά και χώσαμε τα αποτσίγαρα στις τσέπες μας.

Ο γυμναστής πλησίασε και κατά διαβολική σύμπτωση στράφηκε στον μόνο που δεν κάπνιζε από τους πέντε της παρέας μας:

«Θεόφιλε, κάνε χου».

Εσκυψε και τον μύρισε σαν κυνηγόσκυλο. Επειτα στράφηκε στους υπόλοιπους:

«Ξέρω ότι καπνίζετε».

Ο γυμναστής ήταν Πελοποννήσιος. Γύρισε στον Μολά Μουσταφά που μετά βίας προσπαθούσε να συγκρατήσει ένα χαμόγελο.

«Καπνίζουν, έτσι δεν είναι;» του είπε.

«Μπιλμέμ» (δεν ξέρω) είπε ο Μολά Μουσταφά στα τουρκικά.

Ο γυμναστής κατευθύνθηκε προς την έξοδο. Πριν βγει, γύρισε το κεφάλι και μας ξανακοίταξε.

«Οχι μόνο καπνίζετε, αλλά μιλάτε και τουρκικά» είπε και βρόντηξε την πόρτα φεύγοντας.

Αλλη έφοδος στο καφενείο δεν επιχειρήθηκε. Το μένος των προστατών της εφηβικής μας ηθικής εξαντλήθηκε σε απανωτές εφόδους στα σφαιριστήρια του Τζίμη, όπου ο εξάδελφός μου ο Βασίλης διέπρεπε στο μπιλιάρδο, επίδοση που την πλήρωσε με τρεις τετραήμερες αποβολές, με αποτέλεσμα - για άλλους λόγους βέβαια - ο σύλλογος των καθηγητών να αποφασίσει να τον αποβάλει διά παντός από το περίφημο Γυμνάσιον Αρρένων Κομοτηνής που ο γυμνασιάρχης του, ένας χοντρός με φουσκωτά μάγουλα, ήθελε να το κάνει πρότυπο και το διοικούσε σαν να ήταν τάγμα Ιησουιτών.

Δεν ξέρω αν ο γυμναστής εκείνος ζει σήμερα, αλλά δεν έχει σημασία. Οι σαχλαμάρες μιας εποχής καταντούν η χλεύη της επόμενης. Η «ευπρεπής» Ελλάδα της δεκαετίας του 1960 ήταν μια χώρα σκιών, σαν κι αυτές που στοίχειωσαν τη δική μας εφηβεία.

Γι' αυτό, λοιπόν, δεν χρειάζονται ξόρκια. Το αεράκι του χρόνου τα έχει σκορπίσει εδώ και πολλά χρόνια. Τώρα, κάθε φορά που ανεβαίνω στη γενέθλια πόλη διαπιστώνω πως απλούστατα δεν γνωρίζω σχεδόν κανέναν. Δεν μου είναι ενοχλητικό, σχεδόν απολαμβάνω την ανωνυμία σε έναν τόπο που μου ήταν κάποτε τόσο οικείος. Και δεν αισθάνομαι την παραμικρή συγκίνηση. Ολα άλλαξαν προς το καλύτερο. Στην κεντρική πλατεία της πόλης υπάρχουν σήμερα καφετέριες όπου οι θαμώνες προτιμούν συνήθως να πίνουν εσπρέσο. Οπως συμβαίνει πλέον και στην πιο απομακρυσμένη περιοχή της Ελλάδας, ο εσπρέσο στοιχίζει δύο φορές περισσότερο από όσο στη Βαρκελώνη. Ομως στην Κομοτηνή εξακολουθεί να παρασκευάζεται ο καλύτερος καφές, τουρκικός, ελληνικός ή αραβικός - ή όπως θέλει κανείς να τον ονομάζει. Πρόκειται για το λεγόμενο «χαρμάνι κόκκινο φλιτζάνι» του καφεκοπτείου Κέκκερη.

Ο Θεοφάνης Κέκκερης ήταν ένας λιγνός άνδρας που μιλούσε ελάχιστα, όπως τουλάχιστον τον θυμούμαι. Ημουν συμμαθητής με έναν από τους γιους του στα δύο πρώτα χρόνια του γυμνασίου. Πολύ σύντομα θα μάθαινα πως τη βελούδινη γεύση του καφέ που πουλούσε δεν μπορούσε κανείς να τη συναγωνιστεί. Τότε, αυτό που έλεγαν οι μεγάλοι ήταν πως οφειλόταν σε κάποια κρυφή συνταγή, μια μυθολογία που σ' εμένα φάνταζε περίπου σαν κι αυτή για τη μυστική συνταγή της κόκα-κόλα. Η εποχή, άλλωστε, ευνοούσε τη δημιουργία μύθων σχεδόν για τα πάντα. Για το καλύτερο ούζο, το καλύτερο σαλάμι και τον πιο νόστιμο κιμά, για το πού θα βρει κανείς το πιο εύγευστο και φρέσκο γιαούρτι. Πίσω από το κάθε «καλύτερο» υπέφωσκε κι ένα μυστικό.

Με τα μυστικά και τα μυστήρια ζούσε μια θεία του πατέρα μου, η γιαγιά Ανθούλα, που έμενε στην περιοχή του Πωσπώς, όπου ο άνδρας της, ο φοβερός παππούς Απόστολος, ένας φριχτός τσιγκούνης και πρώην χωροφύλακας, είχε το σπίτι και την ταβέρνα του.

Ακόμη και σήμερα δεν ξέρω για ποιον λόγο η περιοχή πήρε αυτό το όνομα. Θρυλείται πως κάποτε, όταν ο βασιλιάς Παύλος - ή μήπως ήταν η Φρειδερίκη; - βρισκόταν στην Κομοτηνή και τον ξεναγούσαν στην περιοχή, ρώτησε πώς λένε το μέρος. Κάτι του είπαν και δεν άκουσε καλά. Ρώτησε, λοιπόν, «Πώς; Πώς;» κι έτσι, λένε, δόθηκε το όνομα στην περιοχή.

Κάθε φορά που πηγαίναμε στο Πωσπώς ήμουν κατενθουσιασμένος. Για πολλούς λόγους. Πρώτον, γιατί η ταβέρνα της γιαγιάς Ανθούλας και του παππού Απόστολου ήταν μέσα στα δέντρα, όπου χίλια δυο μυστήρια υπήρχαν κρυμμένα σε κάθε βήμα. Δεύτερον, γιατί ο γαμπρός τους, ο Μιχάλης, κάθε φορά μού έκανε δώρο και μια υπέροχη σφυρίχτρα από ξύλο λεύκας, που μόνον εκείνος ήξερε να φτιάχνει. Είχε τον πιο δυνατό και διαπεραστικό ήχο που μπορεί κάποιος να φανταστεί, ικανό να ακουστεί ως την άλλη άκρη της πόλης. Τρίτον, γιατί απέναντι από την ταβέρνα βρίσκονταν τα σφαγεία της Κομοτηνής, και επομένως το κρέας στο τραπέζι ήταν ό,τι καλύτερο μπορούσε να βρει κανείς. Και τέταρτον - και πιο σπουδαίο -, επειδή στο Πωσπώς πηγαίναμε τα Σαββατοκύριακα.

Τα βράδια του Σαββάτου, ιδιαίτερα τους ανοιξιάτικους και τους καλοκαιρινούς μήνες, μου φάνταζαν παραδεισένια. Η ταβέρνα ήταν γεμάτη κόσμο που έτρωγε και έπινε μέσα στα δέντρα, ένα μεγάφωνο έπαιζε τα βαλς που έβαζε ο παππούς Απόστολος στο πικάπ και σε μια πίστα στρωμένη με τσιμέντο, που τη φώτιζαν δύο λουξ, χόρευαν τα ζευγάρια των θαμώνων, ενώ εγώ μπαινόβγαινα ανάμεσά τους ακολουθώντας τον δικό μου ρυθμό, δηλαδή το πέρασμα από το φως της πίστας στο σκοτάδι των δέντρων που την κύκλωναν.

Αλλά πίσω στα δέντρα κρυβόταν το μαγικό τοπίο. Ολα τα άστρα είχαν κατεβεί από τον ουρανό και πετούσαν χαμηλά, ανάμεσα στους θάμνους αναβοσβήνοντας, μόνο που εδώ κάτω ήταν πιο λαμπερά και πολύ περισσότερα - τι περισσότερα, χιλιάδες. Ηταν οι πυγολαμπίδες που έτρεχα πίσω τους και προσπαθούσα να τις πιάσω στον αέρα, με επιτυχία πολλές φορές, να τις κρατήσω στη χούφτα μου και να τις βλέπω να αναβοσβήνουν, λες και πάνω στην παλάμη μου ανοιγόκλεινε ο κόσμος.

Πιο μπροστά, παρακολουθούσα προσεκτικά τον Μιχάλη καθώς ετοίμαζε τα δύο λουξ και στη συνέχεια ανέβαινε και τα κρεμούσε σε δύο ψηλά κλαδιά πάνω από την πίστα. Την ξύλινη σφυρίχτρα δεν τη χρησιμοποιούσα νύχτα. Φοβόμουν πως έτσι και σφύριζα θα μου την έπαιρναν. Ο ήχος της ήταν ήχος της ημέρας γιατί τη νύχτα υπήρχε το μεγάφωνο και πιο πέρα τα τριζόνια.

Εμενα μαζί με τους μεγάλους αργά, μέχρι που έκλεινε η ταβέρνα, παρά τις επανειλημμένες εντολές να πάω στο κρεβάτι. Γιατί μετά τα μεσάνυχτα ένα άλλο μυστήριο συνέβαινε. Ο παππούς Απόστολος με άλλους δύο έπαιρναν ένα τσουβάλι, έβαζαν μέσα αξίνες και φτυάρια, ανέβαιναν σε ένα τρίκυκλο και αναχωρούσαν προς άγνωστη κατεύθυνση.
Ο παππούς Απόστολος, πριν μπει να καθήσει δίπλα στον τοπικό «Κοτζαμάνη», έστριβε το τσιγκελωτό του μουστάκι και έκανε τον σταυρό του. Ο «Κοτζαμάνης», μονίμως αξύριστος, ήταν ένας μαυριδερός τύπος με μεγάλα φρύδια. Τον τρίτο, που καθόταν στην καρότσα, δεν τον θυμούμαι. Πού πήγαιναν; Το έμαθα ύστερα από χρόνια, όταν πια δεν ζούσαν ούτε ο παππούς Απόστολος ούτε η γιαγιά Ανθούλα. Τραβούσαν για τα βουνά, όπου όλη τη νύχτα έσκαβαν ψάχνοντας για κρυμμένους θησαυρούς, χρυσές λίρες δηλαδή που κάποιος αγάς προ αμνημονεύτων ετών κάπου θα είχε θάψει. Τώρα, από πού οι δήθεν πληροφορίες, ένας Θεός ξέρει. Το συνεργείο δούλευε χρόνια, έχοντας αλωνίσει τις παρυφές της Ροδόπης. Βέβαια, ούτε θησαυρούς βρήκε ποτέ ούτε λίρες.

Τα πρωινά της Κυριακής οι γυναίκες του σπιτιού έπαιρναν τον καφέ τους στο δωμάτιο της γιαγιάς Ανθούλας - όλες μαζί. Τον καφέ τον έφτιαχνε πάντοτε η κόρη της η Ελένη. Οι επισκέπτριες, ακόμη και αν ήταν συγγενείς, δεν έμπαιναν ποτέ στην κουζίνα. Ηταν ντροπή και σήμαινε πως αν γινόταν αυτό η σπιτονοικοκυρά ήταν τσαπατσούλα και τεμπέλα.

Τη γιαγιά Ανθούλα σπανίως τη θυμούμαι όρθια. Η μνήμη μου συγκρατεί την εικόνα μιας μαυροφορεμένης που είναι μόνιμα ξαπλωμένη στο κρεβάτι, ελαφρώς ανασηκωμένη και με τρία μαξιλάρια στην πλάτη. Γύρω της καθισμένες σε ψάθινες καρέκλες οι νεότερες, νύφες, ανιψιές και γειτόνισσες, όλες κρατώντας με το δεξί το φλιτζάνι του καφέ και με το αριστερό το πιατάκι, ρουφώντας την πρώτη γουλιά πάντοτε θορυβωδώς, όχι από έλλειψη τρόπων φυσικά, αφού μόνο έτσι μπορεί να πάρει κανείς με την πρώτη όλο το καϊμάκι. Κι εγώ να στέκομαι στην πόρτα με τη σφυρίχτρα μου και να τις ακούω να συζητούν περί ανέμων και υδάτων - αλλά όχι ακριβώς. Το μόνιμο θέμα συζήτησης, όπου η γιαγιά Ανθούλα αγόρευε και οι υπόλοιπες άκουγαν, περιστρεφόταν γύρω από το ζήτημα των ποικίλων, πραγματικών και φανταστικών, ασθενειών της οικοδέσποινας, γιατί η γιαγιά Ανθούλα ήταν, από τότε που τη θυμόμουν, άρρωστη - ή έτσι έλεγε - και παρά ταύτα έμενε σε μια περιοχή μέσα στην υγρασία. Αλλά στις ιστορίες που αράδιαζε ουδείς γιατρός εμφανιζόταν, κανένα φάρμακο, ούτε καν η ασπιρίνη, ακούστηκε ποτέ, αντίθετα παρήλαυναν διάφορα μαντζούνια και καταπλάσματα, ονόματα διάσημων κομπογιαννιτών, χαρτοριχτρών και καφετζούδων, ειδικών στο ξεμάτιασμα και άλλα συναφή.

Η μονίμως άρρωστη γιαγιά Ανθούλα πέθανε αρκετά χρόνια μετά τον παππού Απόστολο. Το είχε διαβάσει στο φλιτζάνι μια τσιγγάνα καφετζού από το Πωσπώς: «Ασε τι λένε οι γιατροί. Εσύ θα ζήσεις πιο πολύ από τον άντρα σου».

Ο Αναστάσης Βιστωνίτης είναι συγγραφέας και συντάκτης του «Βήματος». Ο «Καφές των αναμνήσεων» περιλαμβάνεται στο βιβλίο του «Κάτω από την ίδια στέγη», που θα κυκλοφορήσει από τις εκδόσεις Κίχλη.

ΜΠΕΡΤΟΛΤ ΜΠΡΕΧΤ Η βαβυλωνιακή σύγχυση των λέξεων και άλλα 499 ποιήματα.

Μπέρτολτ Μπρεχτ
Η βαβυλωνιακή σύγχυση των
λέξεων και άλλα 499 ποιήματα.
Μετάφραση Γιώργος Κεντρωτής.
Εκδόσεις Gutenberg, 2014,

Παραβιάζει κανείς ανοιχτές θύρες λέγοντας ότι ο Μπέρτολτ Μπρεχτ παραμένει ένας από τους δημοφιλέστερους γερμανούς συγγραφείς στη χώρα μας - για να μην πω ο δημοφιλέστερος. Ολα σχεδόν τα θεατρικά του έργα έχουν ανεβαστεί στη σκηνή πάνω από μία φορά, μυθιστορήματα και θεωρητικά του κείμενα μεταφράστηκαν και διαβάστηκαν από μεγάλο μέρος του αναγνωστικού κοινού, ενώ πολλά ποιήματά του έχουν επίσης μεταφραστεί και αρκετά έχουν γίνει τραγούδια. Ομως τώρα για πρώτη φορά μάς προσφέρονται τόσα ποιήματά του στα ελληνικά σε έναν μόνο τόμο. Πεντακόσια! Για να αποδειχθεί ότι το ποιητικό έργο του Μπρεχτ δεν ήταν συμπλήρωμα των θεατρικών του, ότι ακόμη και χωρίς το θέατρό του θα ανήκε στους κορυφαίους ποιητές του 20ού αιώνα.

Ο Μπρεχτ ήταν από μόνος του μια ολόκληρη εποχή, όπως άλλωστε και ένας άλλος σπουδαίος γερμανός: ο Τόμας Μαν - μολονότι, σύμφωνα και με τα όσα έλεγε, ο τελευταίος υπήρξε παιδί του 19ου αιώνα. Και ως στάση και ως ιδιοσυγκρασία. Ενώ ο Μπρεχτ αναδείχθηκε στη δεκαετία του 1920, την περίοδο της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, μαζί με τα υπόλοιπα «τρομερά παιδιά» της εποχής, τον Κουρτ Βάιλ, τον Χανς Αϊσλερ και τον Πάουλ Ντεσάου στη μουσική ή τον Γκέοργκ Γκρος στη ζωγραφική.

Η δύναμη του αυτονόητου

Ο τόμος περιλαμβάνει ποιήματα από όλη τη δημιουργική περίοδο του Μπρεχτ. Δεν λείπει φυσικά κανένα από τα πασίγνωστα: από την «Τζένη των πειρατών» και τους «Συλλογισμούς για το πώς να 'ναι η κόλαση» ως τα σύντομα αριστουργηματικά που περιλαμβάνονται στα Μπουκοβιανά ελεγεία. Εκείνοι που γνωρίζουν ήδη τα όσα έχουν μεταφραστεί - και μάλιστα πολλές φορές - θα γνωρίσουν και πολλά άλλα λιγότερο γνωστά αλλά εξίσου σημαντικά. Και όσοι θα έλθουν για πρώτη φορά σε επαφή με το μεγάλο αυτό έργο θα αποκτήσουν την πλήρη εικόνα ενός από τους αντιπροσωπευτικότερους ποιητές του 20ού αιώνα.

Ο Μπρεχτ ήταν - και ήθελε να είναι - διδακτικός ποιητής. Με την έννοια αυτή έγραφε ποίηση που στόχευε στο να την κατανοούν οι πάντες και κατά συνέπεια να έχει την αξία του ντοκουμέντου. Γι' αυτό και όπως έλεγε ο ίδιος έγραφε τα ποιήματά του σε «βασικά» γερμανικά. Ομως η απλότητα, όταν πίσω της υπάρχει το μεγάλο ταλέντο, αναδεικνύει την τρομερή δύναμη που έχουν οι απλές αλήθειες ή αλλιώς: το αυτονόητο. Με μία διαφορά ωστόσο: η απλότητα στον Μπρεχτ είναι ποτισμένη με το καυστικό υγρό της αγανάκτησης για έναν κόσμο χωρισμένο στα δύο: των προνομιούχων και των θυμάτων, όσων έχουν την εξουσία και των μαύρων προβάτων.

Αλλά τα ποιήματά του δεν είναι γραμμένα στη λογική του άσπρου-μαύρου. Κανένας δεν αξιοποίησε στην ποίηση τη διαλεκτική όπως αυτός και κανένας δεν μίλησε με τη δική του αμεσότητα για τη δεύτερη βιομηχανική επανάσταση. Ο Στάινερ τον χαρακτήριζε Λούθηρο της Αριστεράς και όχι μόνο, γιατί, όπως γνωρίζουμε, η Βίβλος του Λούθηρου ανήκε στα αγαπημένα αναγνώσματα του Μπρεχτ. Οταν απευθύνεσαι είτε στις μάζες (όπως ο ίδιος) είτε στο εκκλησίασμα (όπως ο Λούθηρος), ο λόγος σου πρέπει να αποτυπώνεται στον νου και στην καρδιά και να αλλάζει τη συνείδηση των αποδεκτών του. Η εξέδρα, η σκηνή στο θέατρο ή στο καμπαρέ είναι, τρόπον τινά, υποκατάστατα του άμβωνα, όπου ο Θεός έχει πλέον ένα άλλο όνομα: επανάσταση. Τα πράγματα βεβαίως στην ποίηση δεν είναι τόσο απλά. Ο Μπρεχτ κάνει κήρυγμα, όμως πουθενά ο λόγος του δεν λειτουργεί ως απλή προπαγάνδα. Απόδειξη ότι ενώ σε πολλούς συγγραφείς της Αριστεράς η στράτευση ζημίωσε το ταλέντο τους στον Μπρεχτ ο μαρξισμός απεδείχθη μεγάλη δημιουργική δύναμη.

Ποιητής πόλης

Ο Μπρεχτ, όπως κι ο Καβάφης, είναι ποιητής της πόλης. Αλλά ενώ το κύριο μέρος της θεματικής περιοχής του Αλεξανδρινού το καταλαμβάνει η Ιστορία, ο Μπρεχτ κινείται στο παρόν, είναι δηλαδή ποιητής εποχής. Αυτό άλλωστε σημαίνει σε τελική ανάλυση η παρατήρηση ότι τη θεματική του περιοχή την καλύπτει στο μεγαλύτερο μέρος της η επικαιρότητα, στην οποία δεν δίστασε να βυθιστεί από την αρχή σχεδόν της ποιητικής του πορείας.

Ο Μπρεχτ όμως είναι και πολλά άλλα. Σπάνιος παρατηρητής και εξαίρετος αφηγητής (δεν υπάρχει ούτε ένα ποίημά του σχεδόν, ακόμη και το πιο μικρό, που να μη λέει μια ιστορία), παραμένει θεατρικός στην ποίησή του όπως και άκρως ποιητικός στο θέατρό του. Λες και η μεγάλη, προφορική κυρίως, ποίηση του δρόμου συμπυκνώθηκε στο έργο του και μας έδωσε ποιήματα ανεπανάληπτα.

Οταν λέμε ποίηση του δρόμου, εννοούμε του δημόσιου χώρου, των όσων συμβαίνουν τη μέρα και τη νύχτα στις πλατείες, στους δρόμους, στα καμπαρέ, στα εργοστάσια. Ο Μπρεχτ όμως μπορεί να είναι κι ενδοσκοπικός, να καταλήγει σε μια εικόνα που εκφράζει τον ψυχικό του κόσμο, πάντοτε ωστόσο ως αντανάκλαση της ζωής που εισπράττει από το περιβάλλον. Και άλλοτε να γράφει με έναν τρόπο που θυμίζει τους μεγάλους κινέζους ποιητές της δυναστείας των Τανγκ, όπως σε αυτό το εξαίσιο με τίτλο «Ελατα» από τα Μπουκοβιανά ελεγεία:

«Με το χάραμα / τα έλατα είναι μπρούντζινα. / Ετσι τα πρωτοείδα / πριν από μισόν αιώνα / πριν από δύο παγκοσμίους πολέμους / με τα νεανικά μου μάτια εγώ».

Μετά την πτώση του Τείχους του Βερολίνου ο Μπρεχτ κατηγορήθηκε για πλείστα όσα. Για τις γυναικοδουλειές του, για την τυφλή υποστήριξή του στο σοβιετικό καθεστώς και για τις καταθέσεις του στις ελβετικές τράπεζες. Τίποτε από αυτά δεν στάθηκε ικανό να αμαυρώσει τη φήμη του, απλούστατα επειδή στηριζόταν σε ένα μεγάλο έργο: και σε όγκο και σε ποιότητα. Η επίδρασή του τόσο στη Γερμανία όσο και στον υπόλοιπο κόσμο υπήρξε τεράστια. Η καλύτερη ποιητική συλλογή του Χανς Μάγκνους Εντσεσμπέργκερ με τίτλο Μαυσωλείο είναι λ.χ. ένα από την αρχή ως το τέλος «μπρεχτικό» βιβλίο.

Το ύφος και οι επιδράσεις
Το μπρεχτικό ύφος σε πλείστες παραλλαγές δεν είναι δύσκολο να το διακρίνει κανείς ακόμη και στη δική μας μεταπολεμική ποίηση. Ο ίσκιος του Μπρεχτ υπάρχει λ.χ. πίσω από την τελευταία συλλογή Ο στόχος του Μανόλη Αναγνωστάκη (από τις καλύτερές του). Τη γόνιμη επίδρασή του τη διαπιστώνουμε επίσης και στο έργο του Τίτου Πατρίκιου - για να μείνω μόνο σε δύο από τους εξέχοντες μεταπολεμικούς μας ποιητές.

Οι συγγραφείς πρώτης γραμμής είναι δεκτικοί στις επιδράσεις. Ο Μπρεχτ εμπνέει γιατί κι ο ίδιος εμπνεύστηκε. Και τις εμπνεύσεις του τις μεταμόρφωσε και τους έδωσε άλλη διάσταση. Σχεδόν όλες του οι μπαλάντες παραπέμπουν στον Φρανσουά Βιγιόν, στον οποίο ανακάλυψε μια αδελφή ψυχή που έζησε έξι αιώνες πριν από τον ίδιο. Ποιος δεν θα διαβάσει την «Μπαλάντα του νταβατζή» και δεν θα θυμηθεί αμέσως τη «Μπαλάντα της χοντρής Μαργκό» του Βιγιόν - αν φυσικά έχει διαβάσει τα ποιήματα του τελευταίου;

Ορθώς λοιπόν ο μεταφραστής Γιώργος Κεντρωτής, στον οποίο αξίζει κάθε έπαινος (τέτοιες δουλειές σπανίζουν στις μέρες μας), συμπεριέλαβε ποιήματα και τραγούδια του Μπρεχτ από τα θεατρικά του έργα και τα πεζά του κείμενα. Από μια τέτοια έκδοση δεν θα μπορούσαν να λείπουν τα αριστουργηματικά «Η ηθικοπλαστική μπαλάντα του Μάκη του μαχαιροβγάλτη», «Η Τζένη των πειρατών», «Το τραγούδι του Σολομώντα» ή «Το τραγούδι της γυναίκας του ναζί φαντάρου».

Πολλά ποιήματα του Μπρεχτ είναι γραμμένα σε μέτρο και ομοιοκαταληξία. Ετσι τα μετέφερε στα ελληνικά και ο Κεντρωτής επιλέγοντας τη δύσκολη λύση. Ομως πέραν του ότι αυτό δεοντολογικά είναι εκ των ων ουκ άνευ, υπάρχει και ένας επιπλέον λόγος: ο Μπρεχτ ήταν μεγάλος τεχνίτης και άψογος χειριστής της φόρμας. Ο μεταφραστής πάτησε πάνω στα δικά του πρότυπα για να βρει αντιστοιχίες στα ελληνικά, με ευρηματικότητα και κατά κανόνα με επιτυχία. Γιατί και στη μετάφραση, της ποίησης ιδίως, «η μορφή είναι περιεχόμενο, το περιεχόμενο μορφή» - όπως ισχύει και για το πρωτότυπο.

Με το βιβλίο αυτό οι εκδόσεις Gutenberg των Γιώργου και Κώστα Δαρδανού, συνεχίζοντας μιαν άτυπη παράδοση, προσφέρουν στο αναγνωστικό κοινό ένα ακόμη λογοτεχνικό έργο υψηλής εκδοτικής στάθμης. Επειδή η απάντηση στην οικονομική κρίση (που δεν άφησε αλώβητη την εκδοτική αγορά) είναι απλούστατη: επένδυση στην ποιότητα.