Ο ΝΑΝΟΥΚ ΤΟΥ ΒΟΡΡΑ. Από την Σάννα με αγάπη.

Ο Νανούκ τον Βορρά (1922) συνιστά μια εμβληματική ταινία στη διαμόρφωση του ντοκιμαντέρ και του εθνογραφικού κινηματογράφου. Αν και ο Flaherty δεν επιδίωκε την ανθρωπολογική γνώση, μια σειρά από χαρακτηριστικά στοιχεία θα προσδώσουν στην ταινία εθνογραφική αξία.

Τα στοιχεία αυτά αφορούν α) το θέμα της – την απεικόνιση της καθημερινής ζωής και των ασχολιών μιας οικογένειας Εσκιμώων Inuit μέσα από την εναλλαγή των εποχών, β) τη βούληση του σκηνοθέτη να αντιμετωπίσει τους ιθαγενείς με όρους ισοτιμίας και να αναδείξει τις ζωές τους, και, κυρίως, γ) τον τρόπο προσέγγισης και αναπαράστασης του θέματος του. Έτσι, παρόλο που ο Flaherty στερούνταν ανθρωπολογικής παιδείας και στόχου, ξεκίνησε μια παράδοση σκηνοθετών που παρήγαγαν ταινίες για τον πολιτισμό, οι οποίες μοιάζουν μ’ αυτό που κάνουν οι εκπαιδευμένοι ανθρωπολόγοι. Πιο συγκεκριμένα, η συμπεριφορά του σε πολλά σημαντικά ζητήματα, αλλά και οι μέθοδοι του στο πεδίο, οι δηλωμένοι στόχοι του, και η επιθυμία του να είναι μεθοδολογικά σαφής, τον εντάσσουν μέσα στην παράδοση της ανθρωπολογίας (Ruby, 2000, σ. 86). Ο Νανούκ του Βορρά θα επηρεάσει μεταγενέστερες εθνογραφικές ταινίες, ενώ ο ίδιος ο Jean Rouch θα αναγνωρίσει την επιρροή του Flaherty στο έργο του. Παρόλα αυτά, η διαπλοκή της αφηγηματικής γραμματικής του κινηματογράφου μυθοπλασίας με την πραγματικότητα, η αξιοπιστία των σκηνοθετικών παραμορφώσεων και ανακατασκευών του, καθώς και η ρομαντική του προσέγγιση θα βρεθούν στο επίκεντρο της αμφισβήτησης της επιστημονικής εγκυρότητας της ταινίας.

Ο Flaherty ήταν ο πρώτος που παρατήρησε και κατέγραψε κινηματογραφικά την ανθρώπινη κατάσταση και τη ζωή μιας κοινότητας στο ιδιαίτερο της περιβάλλον. Μην γνωρίζοντας το έργο και τις μεθόδους που χρησιμοποιούσε την ίδια περίοδο ο Malinowski -ο οποίος μετά από μακρά επιτόπια έρευνα στα νησιά Trobriand, στην Μελανησία, καθιέρωσε τη συμμετοχική παρατήρηση ως την ειδοποιό μέθοδο της επιστημονικής προσέγγισης της κοινωνικής ανθρωπολογίας, ο Flaherty κατέφυγε στη χρήση της συμμετοχικής παρατήρησης για να πραγματοποιήσει τον Νανούκ τον Βορρά. Εκεί ακριβώς συνίστατο και η πρωτοτυπία της ταινίας του, δηλαδή, στον τρόπο με τον οποίο προσέγγισε και αναπαράστησε το θέμα του: ο τρόπος εμπεριείχε τη μέθοδο, δηλαδή την επιτόπια έρευνα (Νικολακάκης, 1998, σ. 11). Έτσι, πριν κερδίσει την εμπιστοσύνη των Inuit και κάνει μαζί τους τον Νανούκ, ο Flaherty είχε ζήσει μαζί τους για μεγάλο χρονικό διάστημα, παρατηρώντας και αφομοιώνοντας την καθημερινότητα τους. Όπως σχολιάζει κι ο Rouch, ο Flaherty έκανε εθνογραφία χωρίς να το ξέρει, καθώς επινόησε (όταν τους πρόβαλε τις εικόνες της ταινίας) τόσο τη «συμμετοχική παρατήρηση» όσο και την «ανατροφοδότηση» (1974, σ. 80). Αν και δεν είναι σαφές σε ποιο βαθμό η προβολή σκηνών από την ταινία στους Εσκιμώους πληροφορητές του συνιστούσε τη γενικότερη φιλοσοφία της κινηματογράφησης του (Heider, 1976, σ. 23), η πράξη αυτή του έδωσε την ευκαιρία να δει και να ακούσει τις αντιδράσεις τους και, συνάμα, να τους καταστήσει πραγματικούς συνεργάτες στη διαδικασία της κινηματογράφησης, κάνοντας την ταινία περισσότερο αναστοχαστική, όσον αφορά τις απόψεις των ιθαγενών για τον πολιτισμό τους. Σύμφωνα με τον Flaherty, ο λόγος που πρόβαλε το υλικό του στους Εσκιμώους ήταν ότι «ήθελε να αποδεχτούν και να καταλάβουν αυτό που έκανε και να δουλέψουν μαζί του ως συνεργάτες» (Flaherty, 1950, σ. 13-14, στο Ruby, 2000, σ. 88). Έτσι, οι Inuit έπαιξαν μπροστά στην κάμερα, πρότειναν σκηνές, είδαν και άσκησαν κριτική στις ερμηνείες τους. Στόχος του Flaherty ήταν να αναπαραγάγει το όραμα των Εσκιμώων για τον κόσμο, αναζητώντας την αντίδραση τους στο δικό του όραμα. Όταν τους έδειξε το κινηματογραφημένο υλικό, ο Flaherty δημιούργησε μια ταινία συνεργασίας, στην οποία αντί να παρουσιάζει το προσωπικό του όραμα αναπαράγει την άποψη των υποκειμένων για τον κόσμο (Ruby, 2000, σ. 197-198), συνοψίζοντας έτσι την ηθική της εθνογραφικής έρευνας (De Heusch, 1988, σ. 146).

Η βασική επιδίωξη του Flaherty στο Νανούκ ήταν να παρατηρήσει και να καταγράψει τη ζωή μιας θεωρούμενης ως εξωτικής κοινωνίας προκειμένου να μεταφέρει στο θεατή τον τρόπο ζωής της. Όπως αναφέρει κι ο ίδιος, «αυτό που ήθελα να δείξω ήταν το πρώην μεγαλείο και τον χαρακτήρα αυτών των ανθρώπων, τότε που ήταν ακόμα δυνατόν. Αυτό που με παρακίνησε ήταν τα αισθήματα μου για τους ανθρώπους αυτούς, ο θαυμασμός μου γι’ αυτούς. Ήθελα να διηγηθώ σε άλλους γι’ αυτούς. Αυτός  ήταν ο μοναδικός λόγος που έκανα την ταινία» (Flaherty, 1950, σ. 16, στο Ruby, 2000, σ. 76). Έτσι, αντιμετώπισε τους Εσκιμώους σαν ανθρώπους παρά σαν αντικείμενα, καταγράφοντας τις συνθήκες διαβίωσης και τον καθημερινό αγώνα επιβίωσης του Νανούκ και της οικογένειας του στο αντίξοο αρκτικό περιβάλλον, καταφεύγοντας όμως σε μια επιλεκτική κινηματογράφηση, όπου παρουσιάζει μια υποκειμενική και εξιδανικευμένη εικόνα της ζωής των Εσκιμώων. Έτσι, σε πολλές περιπτώσεις ο Flaherty προσπάθησε να ανακατασκευάσει ένα παλαιότερο τρόπο ζωής, παρεμβαίνοντας στον τρόπο που τα υποκείμενα του ζούσαν, ντύνονταν, ψάρευαν (Barsam, 1973, σ. 51), και αναδεικνύοντας έναν τρόπο ζωής ο οποίος είχε φιλτραριστεί μέσα από τις αναμνήσεις του Νανούκ και των συνανθρώπων του και ο οποίος όμως δεν αντανακλούσε αυτόν που βίωνε η συγκεκριμένη ομάδα την εποχή της κινηματογράφησης. Εκφράζοντας τη ρομαντική παράδοση της εποχής του, ο Flaherty απεικονίζει τη διαρκή ηρωική μάχη ενός αρχέγονου ανθρώπου με τα ισχυρά και συχνά εχθρικά στοιχεία της φύσης (Balikci, 1975, σ. 105), επικεντρώνεται στην ανθρώπινη φύση, υμνεί την αξιοπρέπεια του ανθρώπου και καθιστά τον άνθρωπο μέτρο των πάντων (Barsam, 1973, σ. 47). Πρόκειται για μια προσέγγιση που επικρίθηκε όχι μόνον επειδή μας «δίνει λίγες πληροφορίες και πολύ ατμόσφαιρα» (Heider, 1976, σ. 94), αλλά επίσης επειδή απέτυχε να αντιμετωπίσει τις σύγχρονες συνθήκες των ανθρώπων που κινηματογραφούσε, αφήνοντας απ’ έξω σημαντικά ζητήματα, όπως οι συνέπειες της εισβολής των λευκών γουνεμπόρων στον παραδοσιακό τρόπο ζωής τους, καθώς και πολλές κοινωνικές πρακτικές, όπως η σεξουαλική τους ζωή ή τα ήθη τους γύρω από το γάμο, προσδίδοντας στην ταινία μικρή ανθρωπολογική αξία (Rotha, 1983, στο Barsam, 1992, σ. 52). Όμως, παρά το γεγονός ότι τα κίνητρα του ήταν προσωπικά και όχι ανθρωπολογικά, το αποτέλεσμα ήταν παρόμοιο καθώς η ταινία αντανακλούσε την εικόνα που είχαν οι ιθαγενείς για τη ζωή τους (Barnouw, 1974, σ. 45). Αν και η ταινία στηριζόταν σε σενάριο κι ο Flaherty χρησιμοποίησε τους Εσκιμώους ως ηθοποιούς που παίζουν τους ρόλους τους (Asch, 1992, σ. 196), η ειδοποιός διαφορά είναι ότι έπαιξαν τους εαυτούς τους, παρουσίασαν συνειδητά τα στιγμιότυπα της καθημερινότητας τους και μας έδειξαν ότι είναι εκεί και υπάρχουν με το δικό τους τρόπο (Νικολακάκης, 1998, σ. 11). Οι Εσκιμώοι στον Νανούκ είναι οι ερμηνευτές του δικού τους πολιτισμού (Balikci, 1975, σ. 105). Όπως αναφέρει κι ο Malinowski, «ο απώτερος στόχος, αυτός που δεν πρέπει να ξεχνά ποτέ ένας εθνογράφος, είναι να συλλάβει την άποψη του ιθαγενή, τη σχέση του με τη ζωή, να συνειδητοποιήσει το όραμα που έχει για τον κόσμο του» (1922, σ. 25).                                      

Ο Flaherty, στην προσπάθεια του να εκφράσει την πραγματικότητα των Inuit, κατέφυγε συνειδητά σε παραμορφώσεις και ανακατασκευές, σκηνοθετώντας μαζί με τον Νανούκ πολλές σεκάνς, που ήταν βασισμένες στην κοινή τους γνώση για τη ζωή των Inuit. Έχοντας την πεποίθηση πως «μερικές φορές πρέπει να παραμορφώσεις ένα πράγμα για να συλλάβεις το πραγματικό του πνεύμα» (Calder and Marshall, 1963, σ. 97, στο Heider, 1976, σ. 23), ο Flaherty δημιουργεί μια κατασκευή για να βεβαιώσει μια αλήθεια. Έτσι, πολύ λίγο από το τελικό του υλικό προέρχεται από αυθόρμητη συμπεριφορά. Η ταινία είναι χρονολογικά τοποθετημένη στο παρελθόν, χωρίς να το αναφέρει, ενώ πολλές σκηνές έχουν σκηνοθετηθεί, όπως αυτή που ο Νανούκ αγωνίζεται να τραβήξει από την τρύπα τη φώκια ή εκείνη στο ιγκλού το οποίο κατασκευάστηκε επί τούτου προκειμένου να χωρέσει μέσα η κάμερα (Weinberger, 1994, σ. 6). Αυτή η σκόπιμη παραμόρφωση στην κινηματογράφηση του ιγκλού, αν και έχει ως στόχο να αποδώσει την πραγματικότητα, μας δίνει ωστόσο μια ψεύτικη εντύπωση του μεγέθους του ιγκλού και της εσωτερικής θερμοκρασίας του (Heider, 1976, σ. 55). Στον αντίποδα αυτής της κριτικής, ο Rouch θεωρεί πως η ταινία «δεν είναι μια αποκομμένη σειρά εικόνων γύρω από ανώνυμους ηθοποιούς αλλά μια σκόπιμη επιλογή που βασίζεται τόσο στην παρατήρηση της καθημερινής ρουτίνας των Inuit όσο και της ικανότητας του Νανούκ να συνεισφέρει στη σκηνοθεσία αντιπροσωπευτικές εκδοχές» (στο Feld, 1989, σ. 232), εκφράζοντας έτσι αυτό που αποκαλεί «σκηνοθεσία» της πραγματικότητας (στο Stoller, 1992, σ. 100).

Έχοντας μάθει τη γραμματική του κινηματογράφου, όπως αυτή είχε εξελιχθεί στη μυθοπλασία (Barnouw, 1974, σ. 39), ο Flaherty υιοθέτησε τόσο το στιλ του μοντάζ όσο και τη δραματική δομή του κινηματογράφου μυθοπλασίας (MacDonald and Cousins, 1996, σ. 18), καταφεύγοντας σε κινηματογραφικές ιδιότητες και αφηγηματικές δομές, όπως το να καθορίσει τους χαρακτήρες, το στόχο, τις προσπάθειες, το αποτέλεσμα, τη λύση (Nichols, 1994, σ. 67). Το αποτέλεσμα είναι ο Νανούκ τον Βορρά να συνιστά μια αφηγηματική ταινία, μια δραματουργία, καθώς η δομή της αποτελείται από σκηνές που πρώτα αναπτύσσουν τους χαρακτήρες και τον ανταγωνιστή τους, το αρκτικό περιβάλλον, και μετά κτίζουν μέσα από διάφορες δοκιμασίες την κορύφωση με τη θύελλα (MacDougall, 1998 [1989], σ. 103). Η χρήση της αφήγησης όμως δεν μειώνει την αξία της ταινίας ως ντοκιμαντέρ για τον πολιτισμό των Inuit καθώς εξυπηρετεί την πρόθεση του να διηγηθεί κινηματογραφικά ιστορίες πραγματικών ανθρώπων. Η προσέγγιση του ήταν αυτή της ρεαλιστικής παράδοσης, δίνοντας           μεγαλύτερη έμφαση στη φωτογραφία από ό,τι στο μοντάζ καθώς επίσης και στους ζουμ φακούς του. Τα μακριά πλάνα και το βάθος πεδίου διατηρούν την ενότητα του χώρου και της δράσης, ενώ η παρατήρηση σε τρίτο πρόσωπο και μέσα από μακριά πλάνα λειτουργεί δομικά προκειμένου να επιτύχει τα ίδια αποτελέσματα με το συνεχές μοντάζ (MacDougall, 1998, σ. 103). Επιπλέον, καθώς ο κινηματογράφος την εποχή εκείνη ήταν βουβός, ο Flaherty ήταν αναγκασμένος να σκέφτεται οπτικά, προκαλώντας δραματικές εντάσεις αλλά και την περιέργεια του θεατή, μέσα από την παρακολούθηση της εξέλιξης μιας πράξης, δείχνοντας την βήμα-βήμα, χωρίς να την εξηγεί λεκτικά, όπως για παράδειγμα, η σκηνή του ψαρέματος μέσα από την τρύπα στον πάγο, η οποία μας εμπλέκει και μας κάνει να σκεφτούμε την πράξη που παρακολουθούμε.

Ο Flaherty, προκειμένου να μεταφέρει το δράμα της επιβίωσης, προσάρμοσε το ουσιαστικό για τη δυτική δραματουργία στοιχείο της σύγκρουσης και επίλυσης στον αγώνα τον ανθρώπου ενάντια στη φύση. Πρόκειται για ένα τέχνασμα που αποσκοπεί στην εμπλοκή του θεατή στον αγώνα των Εσκιμώων ενάντια σ’ ένα σκληρό περιβάλλον. Η ταύτιση, που είναι τόσο ουσιαστική σ’ ένα καλό δράμα, στον Νανούκ τον Βορρά, έχει ως στόχο να μετατρέψει τον εθνοκεντρισμό του δυτικού κοινού σε συμπάθεια για ένα λαό, ένα πολιτισμό, έναν ήρωα (Ruby, 2000, σ. 74). Η επικέντρωση σ’ ένα ιθαγενή ως ήρωα της ταινίας αποτέλεσε τη σημαντικότερη καινοτομία του Flaherty. Με το να προάγει ένα άγνωστο, εν ζωή, άτομο από την επονομαζόμενη «πρωτόγονη» κοινωνία σε πρωταγωνιστή, η ταινία ήρθε αντιμέτωπη με τα πολιτισμικά στερεότυπα και πρότεινε την πιθανότητα της ταύτισης μ’ αυτό που ευρέως αντιμετωπίζονταν ως μια ξένη και άγρια συνείδηση. Η εικόνα του Νανούκ σύντομα μετατράπηκε σ’ ένα νέο στερεότυπο, παρόλα αυτά, όμως, συνιστούσε μια προσπάθεια για μια πρώιμη εκλαΐκευση του πολιτισμικού σχετικισμού και μια σαφή άρνηση της κοινωνικής εξελικτικής θεωρίας (MacDougall, 1998, σ. 105). Από την άλλη μεριά, όμως, η τακτική του Flaherty να ακολουθεί τις συγκεκριμένες πράξεις ενός συγκεκριμένου ατόμου τον οδήγησε σε γενικεύσεις, τυποποιώντας μέσα από τον Νανούκ τους Εσκιμώους, γεγονός για το οποίο και επικρίθηκε από τον Heider. Ταυτόχρονα, όμως, του αναγνωρίστηκε το ότι παρουσίασε τους Εσκιμώους με πρόσωπο και ταυτότητα, και επέτρεψε στο κοινό να απολαύσει και να ταυτιστεί μ’ ένα πραγματικό, αν και «εξωτικό», άτομο. Αυτή ίσως είναι, σύμφωνα με τον Heider, και η σημαντικότερη συνεισφορά του Flaherty στον εθνογραφικό κινηματογράφο, με εμφανή επιρροή στους Κυνηγούς και τα Νεκρά Πουλιά (1976, σ. 22).

* Δημήτρης Κερκινός Διδάκτωρ Κοινωνικής Ανθρωπολογίας